Destino di un’opera e del suo autore

Opera cardine del teatro musicale del secondo Ottocento, la Carmen di Georges Bizet (1838-75) andò in scena all’Opéra-comique di Parigi il 3 marzo 1875. Fu un clamoroso insuccesso, che determinò una grande delusione e un profondo scoramento nel suo autore, che morì tre mesi dopo – ad appena 37 anni – in circostanze mai ben chiarite, forse suicida. Fece in tempo però a rimaneggiare l’opera e apportarvi numerose modifiche che, aggiunte a quelle dell’amico compositore Ernest Guiraud (che curò soprattutto la messa in musica dei dialoghi originariamente parlati) prepararono il terreno alla riproposizione dell’opera a Vienna, dove trionfò nell’autunno successivo. Da allora Carmen è divenuto uno dei titoli più fortunati e rappresentati di tutto il repertorio del teatro musicale.
Destino crudele, quindi, quello di Georges Bizet, che non vide la gloria del lavoro a cui aveva lavorato alacremente per tre anni, dedicandogli le sue migliori energie tra continui ripensamenti e rifacimenti. Negli anni precedenti egli aveva scritto numerose altre opere (tra cui Les Pecheurs de perles, l’unica rimasta abbastanza stabilmente in repertorio) in cui si era distinto anche per le notevoli doti di orchestratore, con una cura particolare per il colore orchestrale. Non a caso in anni giovanili Bizet sembrava destinato, proprio per queste doti, alla carriera di sinfonista (ci restano tra l’altro brani sinfonici eccellenti come ad esempio la suite tratta dalle musiche di scena per il dramma L’Arlesienne) ma da diversi anni egli aveva eletto il teatro come terreno privilegiato se non esclusivo, terreno che considerava la sua autentica vocazione, idealmente lontano però dal luogo comune che lo riteneva la via più facile al successo.

Un soggetto “immorale”

Il soggetto di Carmen è tratto dall’omonimo romanzo breve (1845) di Prosper Mérimée, scrittore francese bohemien dalla vita avventurosa, che ebbe modo di conoscere da vicino il mondo gitano tanto che la vicenda di Carmen, scaturita dalla sua penna dopo un viaggio in Spagna, può essere stata ispirata da un avvenimento reale. Il libretto fu confezionato da Henri Meilhac e Ludovic Halévy, con non pochi cambiamenti rispetto all’originale per renderlo più confacente ai gusti del pubblico parigino dell’epoca, cosa che tuttavia non bastò ad evitare il fiasco della prima. Il romanzo di Mérimée, infatti, poneva l’accento sul mondo gitano in maniera realistica e “autentica”, lo vedeva dal di dentro di quella mentalità, descrivendolo quasi come un mondo a parte: nella trasposizione teatrale Bizet vi dovette apportare anzitutto un punto di vista spagnolo, “urbano” quindi borghese, introducendovi perciò elementi che in qualche modo riconducessero a un canovaccio operistico più tradizionale. Così il personaggio di Don José perse quelle connotazioni “dure” del romanzo, non più il folle che alla fine dell’opera uccide, prima di Carmen, anche il marito e il suo luogotenente: nell’estremo gesto di autoannientamento, col quale l’opera si chiude, vi è ancora qualcosa di romantico e in qualche modo giustificabile. Poi l’introduzione del personaggio di Micaela (non presente in Marimée), “eroina positiva” e ideale controparte di Don José: le arie di Micaela sono più tradizionali, anche formalmente, così come i due duetti col giovane militare suo fidanzato, laddove per Carmen invece il linguaggio è più moderno e “trasgressivo”: l’invadente arrivo, nella vita di Don José così come nel mondo operistico ottocentesco, della zingara seduttrice sconvolgerà molti equilibri, indirizzando il teatro musicale verso il Verismo e il Novecento.
Carmen si compone di quattro atti dalla progressione drammaturgica incalzante (che ancora più evidente doveva apparire coi dialoghi parlati dell’originale comique) che dal dato ambientale e coloristico dell’inizio, che si conserverà superbamente intatto lungo tutta la partitura, conducono al tragico epilogo. Proprio sulla “tinta” spagnola data da Bizet è bene soffermarsi, in quanto non si tratta di un mero “colore locale” ma di una componente assolutamente primaria dell’opera: pur non essendo mai stato in Spagna, Bizet elabora ritmi e formule in cui è facilmente riconoscibile l’elemento popolare iberico o gitano (dalla habanera alla segudilla del primo atto alla chanson boheme del secondo), sovente connaturati a una dimensione coreutica, ma soprattutto li immerge in un flusso orchestrale che esalta l’elemento coloristico, spesso sgargiante, con un uso “vivo” soprattutto di fiati e strumentini (si pensi al nudo timbro del flauto all’inizio del terzo atto per evocare la scena notturna) che emergono nervosi dal tessuto connettivo degli archi (anch’essi spesso enfatizzati nel loro colore, specie in chiave ritmica) o contrappuntano le voci. Se la sonorità complessiva dell’orchestra di Gounod era nell’insieme morbida e omogenea, con Carmen essa diviene spesso tagliente, e pure l’armonia reca il suo contributo attraverso un cromatismo utilizzato da un lato, anch’esso, in funzione coloristica, dall’altro, come ha scritto Fabrizio Della Seta, per suggerire una sensualità più squisitamente intellettuale.

Simboli e metafore nella Carmen

Di questa sensualità la caratterizzazione ambientale, così accuratamente resa dalla musica di Bizet, è elemento insostituibile: terra di festa, di passioni e istinti primordiali, sangue e morte, la Spagna di Bizet è anche, e soprattutto, luogo psicologico di conflitti umani, primo tra tutti quello primigenio e antagonista tra uomo e donna: «amore che nei suoi strumenti è guerra, nel suo fondo è odio mortale dei sessi» scrisse Nietzsche in un suo celebre saggio che contrapponeva la Carmen alle opere di Wagner. Così se José è un ragazzo di sani valori che una volta caduto nella trappola di seduzione preparatole dalla donna non riuscirà più a uscirne, a sottrarsi a quel giogo di sentimenti e passioni debordanti che lo condurranno inevitabilmente alla distruzione dell’oggetto della sua ossessione (perché, come ha scritto, Benjamin Constant «L’amore è il più egoista dei sentimenti»), Carmen è, al contrario, uno spirito libero come la cultura da cui proviene: «Le ciel ouvert, la vie errante, pour pays tout l'univers, et pour loi ta volonté! Et surtout la chose enivrante: la liberté! la liberté!». Cosciente del proprio tragico destino già dalla scena delle carte, Carmen non fa nulla per sottrarvisi, non cambia il corso delle cose rispondendo alle suppliche di José; in una parola non rinuncia alla sua libertà di donna gitana, libera di vivere i propri sentimenti (e il proprio corpo) secondo regole sociali e psicologiche “altre”, quelle regole che non furono capite dal pubblico borghese parigino e che costituirono i veri motivi dell’insuccesso. Così, mentre nell’arena di Siviglia si consuma il rito sacrificale della corrida, espressione massima e altamente simbolica di quella Spagna di passione e di morte, nella piazza adiacente Carmen, con l’ultimo gesto della restituzione dell’anello, offre consapevolmente, in nome di quella libertà a cui non potrà mai rinunciare, il sacrificio della sua vita: «Libre elle est née et libre elle mourra!» dice di se stessa a José nel duetto finale. Così proprio nello stesso momento in cui, in tragica simbiosi, nell’arena la spada di Escamillo dà il colpo fatale al toro, Carmen diviene in virtù di quella scelta, così come può dirsi di Don Giovanni, autentica eroina positiva e moderna di un dramma a cui la musica di Bizet consegna l’immortalità.

Antonio Curcio