Sirene russe

La forza del destino si colloca dopo le prime sperimentazioni linguistico-formali di Ballo in maschera e del primo Boccanegra e prima del Don Carlos, costituendo, come abbiamo detto a proposito del Ballo, una sorta di cerniera, di tramite verso i grandi, definitivi capolavori della maturità. L’opera vide la luce in un periodo in cui Verdi godeva di un ormai acquisito prestigio internazionale, il che gli consentiva tempi di composizione e di prove molto dilatati, nonché di ottenere contratti importanti (improponibili allora in Italia) da grandi teatri stranieri; nel privato erano anni di serena quotidianità nella tenuta di S. Agata nonché del fresco matrimonio con Giuseppina Strepponi.
Per l’opera che sarebbe divenuta La forza del destino la commissione giunse dal Teatro Imperiale della lontana Pietroburgo, culla dei fermenti culturali di Russia ma, non si dimentichi, città tradizionalmente molto legata all’opera italiana. Una tale prospettiva, unita a quella di un contratto favoloso, dovette fortemente stimolare il quasi cinquantenne Maestro che per l’occasione si valse di un soggetto spagnolo, Don Alvaro, o La fuerza del sino, di Angelo de Saavedra duca di Rivas, lavoro come il Trovatore dalle forti tinte romantiche, che aveva già stimolato la sua fantasia per le possibilità che offriva di alternare momenti di quotidianità (finanche di comicità) a un dramma tragico. Alla composizione, in parallelo alla stesura del libretto affidato al fido Francesco Maria Piave (e sarà questo l’ultimo compiuto lavoro che Piave fornirà a Verdi), il compositore si dedicò tra l’estate e l’autunno del 1861 (nel frattempo era stato nominato, su insistito invito di Cavour, deputato del neonato Regno d’Italia). Nell’autunno dello stesso anno il lungo viaggio verso Pietroburgo per le prove e la prima ma il tutto fu rimandato alla stagione seguente, tempo che Verdi utilizzò principalmente per meglio rifinire la partitura; nuovo viaggio in Russia alla fine dell’estate del 1862 e “prima” il 10 novembre di quell’anno con esito trionfale di pubblico e critica: onorificenze, complimenti personali da parte dello zar Alessandro II, nonché partecipazione dei coniugi Verdi, nel corso di quel soggiorno, alla raffinata e vivace vita culturale e mondana della città.

Tra Grand opèra e quadri di vita popolare

La forza del destino è strutturata in quattro atti, in effetti si tratta di un grand opéra come gran parte delle opere di quel periodo (era il momento di maggior fortuna del genere, anche in Italia). C’è una differenza profonda, però, con i lavori in stile grand opéra di inizio carriera: al di là delle dimensioni più ampie e dell’ancora abbastanza convenzionale soggetto dell’amore contrastato per motivi di casta su uno sfondo storico politico e sociale, siamo di fronte a un lavoro in cui i protagonisti sono personaggi dalle psicologie ben più scavate, evoluzione e maturazione del drammaturgo sempre più orientato a concentrarsi su drammi personali e problematiche relazionali piuttosto che sui destini delle masse. Di rilievo anche l’inserimento di personaggi comici secondari (Mastro Trabuco, Preziosilla, Fra Melitone) che, oltre ad apportare gli oramai necessari elementi di comicità al dramma, serve anche a caratterizzare in maniera più autentica l’ambientazione popolare e quotidiana presente nel dramma originario che Verdi restituisce magnificamente nell’opera (pensiamo alla scena dell’osteria, a quella del convento o all’animazione nell’accampamento militare al sorgere del nuovo giorno). Gli interventi, i semplici e bonari commenti di questi personaggi “comici” costituiscono altresì quasi un piano drammaturgico a sé stante, che scorre parallelo a quello dei personaggi principali e al loro “destino”. Destino che sin dall’accidentale colpo di pistola nel primo atto è l’elemento decisivo del dipanarsi dell’intreccio, è la variabile fatale e invisibile che sfugge al controllo degli aristocratici protagonisti decidendone le amare sorti.
Caratteristica peculiare dell’opera, che ne fa quasi un caso unico nella drammaturgia verdiana, è la discontinuità dello svolgimento dell’azione, essendo le scene che la compongono praticamente autonome, al punto che per il rifacimento del 1869 Verdi poté cambiarne l’ordine nel terzo atto. Dal punto di vista linguistico e formale, poi, assistiamo al lento ma incontrovertibile processo di aggiornamento e ricerca di Verdi, sempre più propenso a diluire quelli che una volta erano i “numeri” dell’opera in grandi scene articolate in più momenti in cui è sempre più arduo (e quasi anacronistico) cercare di individuare cantabile, tempo di mezzo e cabaletta. Ad esempio l’entrata in scena di Carlo nel terzo atto, dopo l’aria di Alvaro “Oh tu che in seno agli angeli”, sembrerebbe un “tempo di mezzo” ma la cabaletta a due che segue è solo accennata, quasi a volerla rinnegare, e il tutto subito confluisce senza cesure nella successiva scena della battaglia. Se un finale più cabalettistico sembrerebbe quello del colloquio tra Leonora e il Padre Guardiano nel secondo atto, esso in realtà chiude un lungo e articolato duetto (più di dieci minuti) fatto di accelerazioni e rallentamenti in cui si alternano canto e declamato, costruito più sulla base di esigenze di efficacia drammatica che non retaggio di vecchi cliché formali o vocali.

Ritorno alla Scala

Terminata la parentesi russa Verdi tornò sull’opera – come si è accennato – alcuni anni dopo (nel frattempo aveva scritto il Don Carlos e rifatto il Macbeth per Parigi), quando nel 1869 l’editore Ricordi tentò di far riprendere La forza del destino alla Scala: fu il grande ritorno per Verdi, dopo un’assenza di venticinque anni, al teatro che aveva battezzato i suoi primi successi. Non essendo ancora pienamente soddisfatto della partitura, egli vi apportò per l’occasione cambiamenti di non poco conto: oltre alla citata inversione di scene nel terzo atto, soprattutto il finale dell’opera fu radicalmente cambiato, in nome di una poetica che non era più, e non poteva essere, quella “ultra-romantica” del dramma originario che risaliva al 1835. Non più, quindi, la tragedia che non risparmia nessuno dei protagonisti (nell’originale, ripreso da Piave, alla morte di Leonora Alvaro si buttava giù da un dirupo) ma ripiegamento su un finale di redenzione e speranza, più confacente alla poetica del Verdi dell’epoca (è stato scritto che questo cambiamento del finale fu conseguenza dell’incontro del compositore con Manzoni). La parte letteraria per il rifacimento fu affidata ad Antonio Ghislanzoni, che due anni dopo sarà il librettista di Aida. Fu per la ripresa scaligera che Verdi aggiunse anche la celebre sinfonia (forse la più bella tra tutte le ouvertures d’opera verdiane): è questa la versione che da allora, soprattutto dopo la “riscoperta” dell’opera nel secondo dopoguerra, trionfa nei teatri di tutto il mondo.

Antonio Curcio