Destino felice di un’operina “privata”

Quando Engelbert Humperdinck (1854-1921), nei primi anni Novanta dell’Ottocento, ebbe per la prima volta l’idea di mettere in musica la celebre fiaba di Hansel e Gretel dei fratelli Grimm, probabilmente non immaginava che sarebbe stata proprio quella partitura a consentirgli di ritagliarsi un posto perenne nei repertori teatrali di tutto il mondo nonché nella storia dell’opera tedesca. L’opera, infatti, nacque per scopi si può dire privati, familiari, sulla scia di musiche precedenti scritte per i bambini della sua famiglia che ebbero un caloroso successo: l’adattamento di Hansel e Gretel si basò su un libretto preparato dalla sorella del compositore, Adelheid, che depurò la fiaba dei Grimm dagli elementi più crudi e realistici, enfatizzando al contrario l’aspetto squisitamente favolistico, fantastico della storia. La “prima”, per amici e parenti, avvenne in un teatrino privato di Francoforte, ma il risultato più che soddisfacente convinse l’autore a porre mano alla partitura per ampliarla e darle consistenza di un’opera “vera”. In questa nuova veste l’opera esordì al teatro di corte di Weimar il 23 dicembre 1893 (sotto la direzione di Richard Strauss che ne era entusiasta) salutata da un grande successo.

“Nazionalismo” dell’Hansel und Gretel

Cronologicamente, nella storia dell’opera tedesca, Humperdinck può essere inserito tra Wagner e Strauss, avendo vissuto il periodo di maggiore felicità creativa nell’ultimo decennio del XIX secolo. A dire il vero una tale collocazione ci pare un po’ forzata e la posizione di Humperdinck piuttosto defilata, risultando alquanto marginale, e nei fatti limitato a un solo fortunato titolo, l’apporto del compositore renano all’evoluzione del teatro d’opera in Germania. C’è però da sottolineare come l’Hansel e Gretel abbia costituito un momento importante nel panorama post-wagneriano, avendo dato il suo contributo all’emancipazione dell’opera tedesca dal pesante retaggio lasciato dall’autore del Tristano, rivelandosi nel contempo una sorta di “antidoto”, se vogliamo anche nazionalista, all’invasione del verismo italiano che proprio in quegli anni viveva la sua stagione più felice e fortunata trovando entusiastiche accoglienze anche al di là delle Alpi. C’è da dire, infine, che alcuni decenni dopo le facili melodie dell’Hansel e Gretel costituirono uno dei modelli per tutta una serie di opere che faranno fortuna presso le “politiche musicali” del regime nazionalsocialista, venendo esaltate da quest’ultimo come espressione autentica del popolo tedesco e “arte popolare”: in realtà strumentalizzazione populista (allo stesso modo di quello che accadde per la componente più “muscolare” della musica di Wagner) di una certa corrente del teatro e della musica tedesca a fini esclusivamente propagandistici e autocelebrativi.

Il “canto del cigno” del Romanticismo

Ciò che emerge da un primo approccio a quest’opera per certi versi singolare è lo strano connubio tra l’orchestrazione massiccia, un solido sinfonismo di marca wagneriana e la vocalità semplice e schietta, vorremmo dire ingenua, che ben si adatta del resto a un soggetto favolistico destinato all’infanzia: una sorta di impianto della grande orchestra tardoromantica in un contesto infantile (o viceversa) con largo uso di melodie semplici, filastrocche ecc. (alcune trascritte da canti popolari, altre composte in quello spirito) che si incastonano senza traumi su un flusso musicale continuo esente anche da grandi sobbalzi “drammatici”; vi si ritrovano anche diversi motivi ricorrenti alla maniera dei Leitmotive wagneriani (Humperdinck in anni giovanili era stato collaboratore di Wagner a Bayreuth). Importante sottolineare, a tale proposito, l’importanza nell’economia complessiva dell’orchestrazione dell’opera di alcune pagine strumentali, come i preludi ai primi due atti o la scena del sogno dei due bambini alla fine del secondo.
Infine, considerando l’importanza dell’ambientazione rustica e “naturalistica” dell’Hansel e Gretel, si può a ben vedere considerare quest’opera come l’estrema propaggine dell’ideale romantico della natura intatta e madre, nella quale si muovono creature candide – non solo i due bambini protagonisti – piene di meraviglia e stupore per un paesaggio selvaggio e pieno di misteri. E’ quasi il ricordo nostalgico di un mondo lontano, ormai perduto, e la stessa musica sembra esserne partecipe, costituendo il canto del cigno di un sinfonismo che dopo aver attraversato le lente trasformazioni di un intero, lungo secolo, proprio in quegli anni con i primi lavori di Gustav Mahler stava imboccando invece la strada dell’autodisfacimento, specchio inevitabile del resto per un’intera epoca avviata malinconicamente verso la sua fine.

Antonio Curcio