L'ITALIANA IN ALGERI - Presentazione

Primo compositore d'Italia a 21 anni!
Fu il primo grande successo di Rossini nel genere comico, al Teatro San Benedetto di Venezia il 22 maggio 1813, un Rossini appena ventunenne che bissò così il successo che appena qualche mese prima, sempre a Venezia, aveva riscosso col Tancredi, suo primo lavoro impegnativo nel genere serio. Un anno straordinario, quindi, quel 1813 per il pesarese, che negli anni immediatamente precedenti aveva affinato gli strumenti del mestiere in una serie di farse (opere comiche in un atto, tra queste La cambiale di matrimonio, La scala di seta e Il signor Bruschino) e in "melodrammi giocosi" in due atti come La pietra del paragone. C'è da dire però che in questi lavori c'era già tutto Rossini, specie nella solidità della forma e nella trascinante teatralità, tanto che si ha l'impressione, al confronto con le opere più famose degli anni successivi, che il giovanissimo compositore avesse saltato a pié pari il tempo dei tentativi e degli esperimenti, per approdare direttamente a lavori che rasentano (se non toccano già) la perfezione, formale e stilistica. E, in effetti, per L'Italiana in Algeri Stendhal parlò di "perfezione del genere buffo".

Con il doppio trionfo veneziano dei primi mesi del 1813 Rossini si ritrova così ad essere il primo operista italiano, cosa che gli darà nel decennio successivo la possibilità di scrivere per i più prestigiosi teatri italiani (a cominciare da quelli napoletani), prima di trasferirsi a Parigi e concludervi nel 1829, a soli trentasette anni, la sua carriera di operista con il Guillaume Tell.

Venti giorni per un trionfo
Il libretto dell'Italiana in Algeri era stato scritto da Angelo Anelli, librettista della Scala, alcuni anni prima per il musicista napoletano Luigi Mosca, la cui opera aveva avuto un discreto successo nel 1808. Poi, come era molto comune allora, il libretto passò, con poche varianti ad opera del librettista del Tancredi Gaetano Rossi, a Rossini quando a questi fu commissionata un'opera da scrivere in fretta per la stagione primaverile del San Benedetto.

Il Rossini di quegli anni era iperproduttivo. Non sappiamo quanto siano vere le leggende che lo volevano estremamente pigro per poi ritrovarsi costantemente a scrivere all'ultimo momento, resta il fatto che nel periodo compreso tra il 1811 e il 1815 il pesarese sfornò un numero di lavori per il teatro impressionante, fino a quattro all'anno. Sembra comunque che, effettivamente, L'Italiana in Algeri sia stata scritta in una ventina di giorni, anche perché la commissione gli fu fatta a stretto giro di rappresentazione. Ciò non fa altro che dimostrare una volta di più che l'indubbio, straordinario, talento dell'ancora giovanissimo compositore si coniugava a un "mestiere" oramai completamente assimilato.

Pare che la trama dell'Italiana in Algeri sia stata ispirata ad un fatto di cronaca, una donna milanese finita nell'harem di un sultano all'inizio dell'Ottocento e poi riuscita a tornare in Italia. Un soggetto del genere offriva l'occasione di sfruttare la moda delle "turcherie", dove per turco si intendeva allora tutto quello che in qualche modo richiamasse l'Oriente. A livello musicale ciò si traduceva soprattutto in una strumentazione "esotica", con gran copia di strumenti a percussione, magari un po' bizzarri, che rendessero bene le atmosfere di un paese lontano e misterioso: e Rossini, per l'Italiana, aveva appunto prescritto una strumentazione del genere. Ovvio che mantelli e turbanti addosso ai personaggi "turchi" facevano il resto.

Abbiamo già detto che la prima fu un trionfo. Il pubblico veneziano, entusiasta, trascinato dalla comicità irresistibile delle situazioni e dalla vitalità e freschezza della musica, fece ripetere molti dei pezzi ai cantanti. Un successo che forse sorprese lo stesso Rossini, che pare abbia esclamato "I veneziani sono più matti di me".

Rossini e l'opera buffa
Un po' curioso il destino delle opere comiche di Rossini, ma forse dovremmo dire dell'intero genere dopo il folgorante transito del pesarese. Rossini, infatti, fu l'ultimo grande esponente di quel genere, che dagli anni Venti dell'Ottocento iniziò il suo inesorabile declino per essere assorbito da quella che, fino ad allora, era definita opera "seria". Pochissime, infatti, furono le opere comiche scritte negli anni del romanticismo italiano, e i tre esempi più noti (L'elisir d'amore e il Don Pasquale di Donizetti, e, tanti anni più tardi, il Falstaff verdiano) saranno in realtà lontanissimi da ciò che ai tempi di Rossini si definiva "opera buffa". Il destino curioso di cui dicevamo è che Rossini, oggi, è appunto famoso soprattutto per le opere comiche (due titoli per tutti, Il Barbiere di Siviglia e La Cenerentola) mentre decisamente meno popolari sono le sue opere serie che invece, allora, non solo assorbivano maggiormente l'impegno compositivo del pesarese ma che costituivano l'asse portante della sua produzione: basti pensare che durante gli anni napoletani (dal 1815 al '22) Rossini scrisse ben nove opere, tutte importantissime e tutte di genere serio.

I personaggi e la musica
Il teatro comico rossiniano, a noi ascoltatori di oggi, ci appare quindi come il capolinea della grande tradizione settecentesca del genere. Eppure esistono delle differenze non marginali con le opere dei decenni precedenti. Pensiamo alla caratterizzazione dei personaggi. Se confrontiamo L'Italiana in Algeri con quella che possiamo definire come l'archetipo dell'opera buffa settecentesca, Le nozze di Figaro di una trentina d'anni prima, ci accorgiamo di come i personaggi siano tratteggiati da Mozart e Rossini in modo alquanto diverso: dove Mozart ci presenta dei personaggi maggiormente delineati psicologicamente, più profondamente umani anche nella loro comicità, Rossini semplifica tali tipologie, che per così dire "regrediscono" verso i tipi caratteristici del tradizionale teatro comico, con i loro connotati di avidità, testardaggine, cinismo, scioccaggine. Sono personaggi, quelli di Rossini, che non hanno alla fine dell'opera un momento di riconciliazione che ce li fa sentire più vicini, come invece avviene nel Finale delle Nozze, un momento di umana partecipazione quasi in un clima religioso che ci fa dimenticare di aver assistito a un'opera comica. Gabbati o vincitori resteranno tali e quali, quindi peggio per chi è destinato ad essere un perdente, come nell'Italiana sono Mustafà e Taddeo, bene per chi alla fine si ritrova vincente, come l'astuta Isabella, la cui scaltrezza ci appare come il primissimo segno, nel teatro d'opera, di una femminilità che non è più semplice controparte amorosa dell'eroe di turno, ma che ha preso ormai coscienza di un ruolo decisivo, e quantomai attivo, nella partita. (Come ci appaiono lontane, in confronto a lei, Dorabella e Fiordiligi che facevano fatica a recitare le loro parti! In un'opera tra l'altro, come il Così fan tutte, alla quale l'Italiana è ritenuta stilisticamente affine).

Un altro aspetto dell'opera buffa rossiniana dove ritroviamo delle differenze con Mozart è quello musicale, o più precisamente il rapporto tra la musica e i dialoghi. Laddove la musica di Mozart lascia strada ampia ai dialoghi tra i personaggi, che permettono così lo scorrere dell'azione, in Rossini la musica spesso "travolge" l'azione dialogata, tanto che in alcuni momenti, nei concertati e nelle scene d'insieme, non si riesce neppure a comprenderne le parole. Anche perché non ce n'è bisogno: è la musica stessa, senza l'apporto del testo, a portare avanti l'azione, e la parola in tal modo può ridursi a suoni senza senso, come nella "stretta" del Finale del primo atto dell'Italiana, dove, nel girotondo vertiginoso e entusiasmante che Rossini ci regala, i personaggi si limitano a ripetere sillabe onomatopeiche di rumori o di versi di animali. In questo senso Rossini è più "teatrale" di Mozart, che era più attento alla dimensione dialogica e alle potenzialità della parola e, per questo, più legato al suo tempo di un Rossini che, invece, vive in questi anni di transizione e non si sente né illuminista né romantico. E, certo, fu questo non volersi adeguare a un'epoca storica nuova che avanzava ma che egli non sentiva sua, per quanto avesse dimostrato col Guillaume Tell di possedere tutti i mezzi per essere anche un'operista "romantico", uno dei motivi alla base del sorprendente addio al teatro musicale, quando era al vertice del successo internazionale, appena trentasettenne.

Antonio Curcio