IL CASTELLO DEL PRINCIPE BARBABLU’ - Presentazione

Il capolavoro del giovane Bartok
Per quanto opera ancora ascrivibile al periodo della sua formazione, Bartok ha trent’anni quando compone Il castello del principe Barbablù, la sua sola partitura squisitamente teatrale che precede di qualche anno i due balletti Il principe di legno e Il mandarino meraviglioso. Tuttavia, per quanto opera ancora giovanile, Barbablù è considerata un capolavoro assoluto del teatro musicale novecentesco. Il lavoro, scritto originariamente per un concorso ma accolto dalla commissione esaminatrice come troppo audace e “ineseguibile”, dovrà attendere il 1918 per andare in scena, esattamente il 24 maggio di quell’anno al Teatro dell’Opera di Budapest grazie a un direttore italiano, Egisto Tango. Questi, musicista aperto e cosmopolita, seppe vedere nel Barbablù quegli elementi di novità che saranno riconosciuti universalmente all’opera solo molti anni dopo, quando nel secondo dopoguerra essa entrerà a far parte stabilmente del repertorio internazionale.
Nel 1911, anno in cui la partitura vide la luce, Bartok sta ancora affinando – specie in ambito pianistico – quel linguaggio che poi sarà caratteristico dei suoi anni maturi, con la stilizzazione dell’elemento folklorico unito a una irruenza ritmica propositiva e carica di dissonanze, essa stessa elemento strutturale di quello stile. Il castello di Barbablù si pone tuttavia su un differente versante di ricerca, parallelo a quello degli studi sul linguaggio popolare (per quanto questi ultimi non mancheranno di influenzarne la composizione), un versante maggiormente orientato invece verso una nuova vocalità e una ricerca timbrica che hanno nelle recenti esperienze di Richard Strauss (Salome e Elektra) e Debussy (Pelléas et Melisande) i punti di riferimento più prossimi.

Porte e simboli
Fu soprattutto quest’ultimo lavoro ad influenzare la composizione del Barbablù: intriso com’era di un forte simbolismo, il capolavoro di Debussy era figlio di un’epoca in cui il decadentismo si era ormai caricato di quelle istanze, grazie a scrittori come Maurice Maeterlinck il cui omonimo dramma fornì, al Pelléas, il libretto. L’ambientazione medioevale, comune alle due opere, è volutamente vaga: sia in Debussy che in Bartok il tempo è come sospeso, congelato in un eterno presente – il dialogo tra Barbablù e Judit avviene in tempo reale ma in una dimensione metafisica che rimanda a una realtà “altra” – sul quale vengono proiettate le tematiche esistenziali di allora, che poi sono quelle universali dell’uomo.
Il soggetto del Barbablù è tratto originariamente da una fiaba di Charles Perrault della fine del XVII sec., ripresa proprio da Maeterlinck per un’altra sua celebre pièce che aveva già ispirato a Paul Dukas l’importante opera Ariane et Barbe-Bleue del 1907. Sulla linea di questo clima culturale si mosse Béla Balázs, scrittore e cineasta, che da Maeterlinck derivò nel 1910 un libretto che sottopose poi all’attenzione di Bartok. Balázs ebbe il merito di apportare importanti varianti rispetto sia a Perrault che a Maeterlinck, per accentuare il dato simbolico del dramma: le porte, le chiavi e le sale del castello sono sette, come i giorni della settimana; le spose di Barbablù (con Judit) sono quattro, come le parti della giornata e le stagioni dell’anno. Giorni, settimane, anni: i cicli perennemente rinnovantisi sin da quando l’uomo ha iniziato a misurare il tempo, a darsi delle leggi. La struttura generale data da Balázs al dramma, l’azione drammatica, fa perno proprio sull’apertura delle sette porte, altro elemento rituale e simbolico, così come carico di simboli è il paesaggio che si presenterà davanti a Judit dopo che ella avrà ottenuto da Barbablù l’apertura delle sette porte: intrisi o evocanti sangue sono tutti gli ambienti e gli oggetti appartenenti a Barbablù che si spalancano alla vista della donna, fino all’apparizione delle tre precedenti mogli celate dietro l’ultima porta.

Verso l’espressionismo
La struttura formale e drammaturgica data da Balázs al dramma fu congeniale a quelle che erano le intenzioni di Bartok. L’opera, infatti, può essere anche considerata come l’insieme di sette brevi episodi, corrispondenti ognuno alla visione di una sala; questi sono incorniciati da un prologo e un epilogo, quest’ultimo riprendendo – al calar di sipario – l’incipit dell’opera, determinando così una struttura ciclica. Tale ciclicità si riscontra anche a livello scenografico, nel rapporto tra buio e luce: prologo ed epilogo si svolgono infatti al buio, mentre nel corso delle varie scene ritroviamo varie gradazioni e colori di luce, a seconda dell’evolvere del dramma, con un picco di abbacinante luminosità al momento dell’apertura della quinta porta. Un arco, quindi, che dal buio conduce alla luce e viceversa, ulteriore elemento simbolico di cui l’opera si nutre. Quest’arco ha un preciso corrispondente a livello di scelte musicali, armoniche e timbriche: per quanto il lavoro possa considerarsi come la prima importante composizione orchestrale di Bartok, la strumentazione delle varie scene si abbina all’elemento scenografico, con scelte timbriche e impasti strumentali di straordinaria suggestione, anche in funzione descrittiva (memorabile il movimento orchestrale che evoca l’incresparsi della superficie del lago di lacrime dietro la sesta porta). Anche la tonalità utilizzata per ogni episodio, ogni nuova tonalità che si presenta dietro l’apertura delle sette porte, non è casuale: ancora una struttura ad arco che dal tenebroso fa diesis minore dell’introduzione passa man mano a tonalità più chiare fino al luminoso do maggiore, in fortissimo, del “tutti” (con l’aggiunta dell’organo) che inonda la scena all’apertura della quinta porta; per poi ripiegare, specularmente, di nuovo verso il fa diesis minore dell’epilogo e del ritorno al buio, dopo che l’ultima porta si sarà chiusa alle spalle di Judit.
A livello vocale Bartok utilizza un declamato melodico che oscilla fra il quasi parlato e morbidi ripiegamenti lirici, che spesso però lasciano il posto ad improvvise accensioni già neo-espressioniste. Per quanto la matrice resti quella del dramma musicale wagneriano, non si ritrova nell’opera la tecnica del Leitmotiv e gli stessi personaggi (tra loro antagonisti) non sono caratterizzati singolarmente dallo stile di canto, comune invece ad entrambi e ritagliato sugli accenti della lingua ungherese. Così, se si vuole dare una collocazione all’opera, questa sarà proprio quella del nascente espressionismo, di cui il Barbablù può considerarsi come uno dei primi esempi compiuti, in contemporanea ai monodrammi schoenberghiani L’attesa e La mano felice che ne sono considerati i lavori archetipici. Del resto, i contenuti dell’opera sono quelli dell’estetica e della poetica espressionista: solitudine e paure esistenziali, soggettivismo estremo, alienazione, pulsioni e perversioni represse che esplodono in gesti violenti e liberatori. E’ nella seconda parte dell’opera che queste tensioni si estrinsecano maggiormente nella musica di Bartok: dalla vista abbacinante del reame di Barbablù alla visione del lago di lacrime, infine a quella delle tre precedenti mogli del protagonista, quando il rapporto conflittuale tra quest’ultimo e Judit giunge al suo apice e al suo epilogo. Il canto dell’uomo ora può accendersi orgogliosamente alla vista delle altre compagne della sua vita, ma il suo destino, come quello stesso di Judit, è ormai segnato. Lei condannata dalla sua stessa insaziabile curiosità all’eterna reclusione insieme alle tre donne che l’hanno preceduta; lui alla perenne solitudine del suo tetro castello, su cui è ripiombata ormai l’oscurità della notte.

Antonio Curcio