LUCREZIA BORGIA - Presentazione

La fine dell’opera comica
La Lucrezia Borgia rimane una delle opere di “seconda fascia” di Donizetti. E’ del 1833, tre anni dopo il primo lavoro importante nel genere dell’opera seria (l’Anna Bolena), due prima del capolavoro Lucia di Lammermoor. Anche se siamo nel campo di quella che veniva ancora definita opera “seria”, la distinzione con quella “comica” varrà ancora per poco, nel senso che quest’ultima, almeno nella sua tipologia tradizionale, sta per sparire dai teatri d’opera italiani, assorbendone l’opera seria alcuni elementi. Già in un melodramma tragico come la Lucrezia, infatti, ritroviamo elementi di stile “basso” e comico, come in alcuni dialoghi tra servi o nelle atmosfere gioiose e conviviali delle due feste, la seconda delle quali si muterà in tragedia. Questo contrasto e coesistenza tra comico e tragico sarà di lì a qualche lustro uno degli elementi portanti della drammaturgia verdiana, e con “melodramma” o “dramma lirico” si indicherà tutta l’opera italiana dell’Ottocento. Le opere esplicitamente “comiche” del secolo saranno da considerare autentiche eccezioni: Don Pasquale, Falstaff.

La fortuna
Per quanto non abbia avuto nel tempo la stessa fortuna della Lucia, la Lucrezia Borgia è, tra le opere drammatiche di Donizetti, una delle più riuscite e a suo tempo fu molto popolare. Vi ritroviamo infatti alcune delle pagine più liriche e intense del Donizetti drammatico, pensiamo ai due duetti tra Lucrezia e Gennaro, al terzetto che conclude il primo atto, alle arie solistiche, alcune delle quali hanno resistito al parziale oblio dell’opera come quella del Duca all’inizio del primo atto o il brindisi di Maffio prima del tragico epilogo.

L’ambiguità di Lucrezia
Osservando l’opera nel suo insieme ci accorgiamo subito quanto peso abbia il ruolo della protagonista, della primadonna, elemento catalizzatore per tutti gli altri personaggi; il che era, del resto, ancora una delle caratteristiche portanti del melodramma di quegli anni. La negatività della figura storica di Lucrezia viene però nell’opera alquanto mitigata, fino quasi ad apparirci positiva, per via di quel suo speciale rapporto col figlio, a cui fino all’ultimo tenta di nascondere l’appartenenza all’odiata sua famiglia. Fu lo stesso Donizetti a proporre al librettista Felice Romani un’opera sul recente dramma di Hugo; Romani cercò di attenuarne gli aspetti più scabrosi, presentando il suo libretto in questi termini: “Nella Lucrezia Borgia [Hugo] volle significare la difformità morale purificata dalla maternità: il quale scopo, se ben si rifletta, rattempera la nerezza del soggetto, e non fa ributtante il protagonista”. Una tale ambiguità della protagonista era cosa abbastanza inedita per l’epoca, per non dire audace. Rimane il fatto che non ci è possibile restare indifferenti davanti al dolore di Lucrezia sul cadavere del figlio che lei stessa ha avvelenato.

Intuizioni drammaturgiche e musicali
Donizetti non fu innovativo quanto Bellini, di certo però non lo si può considerare come un semplice mestierante dalla melodia facile. Anzi, se vediamo la sua opera in una prospettiva storica, ci accorgiamo di quanto non siano per niente di secondo piano gli elementi nuovi che egli apporta all’opera italiana del primo Ottocento. Il modello di partenza resta, ovviamente, quello dell’opera seria rossiniana e post-rossiniana: quindi un susseguirsi di scene più o meno ampie, al loro interno strutturate in ben delimitabili episodi drammatico-musicali, i più rilevanti dei quali sono il “cantabile” (la prima parte dell’aria, quella lenta) e la “cabaletta” (la seconda parte, quella più veloce). A questa convenzione Donizetti non si sottrae, tuttavia egli tende ad ampliare la struttura interna delle varie scene, con l’inserimento di altri episodi, la cui funzione non è solo quella di spezzare musicalmente il fluire dell’azione ma anche di arricchirla drammaturgicamente. Siamo, in tal modo, già orientati verso le grandi architetture sceniche verdiane. Non mancano poi, in Donizetti, richiami tematici che danno alle scene una certa compattezza anche da un punto di vista squisitamente musicale.

Verso un nuovo Finale
Anche la convenzione di chiudere l’opera con una grande aria della primadonna non sfugge alle aperture donizettiane, così che la stessa scena finale non si limita al tradizionale sfogo lirico della protagonista ma accoglie anche interventi esterni. C’è da dire, a tal proposito, che proprio per una ripresa scaligera del 1840 della Lucrezia, Donizetti tolse la cabaletta finale di Lucrezia sul corpo del figlio senza vita, che probabilmente sembrava allo stesso compositore un po’ gratuita. Tuttavia tale dilatazione della scena finale ha una valenza che va ben al di là del semplice ampliamento della conclusione, perché, rispetto al modello rossiniano, sposta il culmine emotivo (ma anche musicale) dell’opera proprio al suo scioglimento, prima del definitivo calare di sipario. In Rossini il momento culminante era il Finale centrale (in genere quello del primo atto), mutuato dall’opera comica; ora il Finale centrale assume man mano sempre meno importanza, a vantaggio proprio della conclusione, la cui intensità ci rivela i tratti più profondi della personalità dei personaggi.
Tutti questi elementi nuovi nella struttura drammaturgico-musicale di un’opera del periodo centrale della carriera donizettiana, come la Lucrezia Borgia, sono esemplificativi del momento di evoluzione che il melodramma italiano sta vivendo in quegli anni, fra tradizione ancora tardo sette/primo ottocentesca e l’opera romantica dei decenni a venire, che sarà segnata indelebilmente dal nome di Verdi.

Antonio Curcio