IL CAVALIERE DELLA ROSA - Presentazione

La “conversione” di un operista
Probabilmente il più grande successo di pubblico fra tutti i lavori teatrali di Richard Strauss. La prima fu data a Dresda, al Königliches Opernhaus il 26 gennaio 1911, una prima epocale, per la quale furono organizzati treni speciali da Berlino e da Monaco. È, il Rosenkavalier, la terza opera importante del compositore bavarese, dopo la Salome e l’Elektra, soprattutto è la seconda del lungo sodalizio artistico intrattenuto col poeta Hugo von Hofmannsthal, che aveva avuto il battesimo proprio con l’Elektra un paio d’anni prima.
Il Cavaliere della rosa rappresentò per Strauss un passo indietro, un ripiegamento stilistico e linguistico. Ai suoi occhi, probabilmente, Elektra dovette sembrare una sorta di limite oltre il quale non si poteva procedere: occorreva una netta sterzata dalle scandalose, cupe e allucinate atmosfere dei due lavori precedenti. La riscoperta dell’opera buffa e del Settecento musicale permise così al compositore di ritrovare spazi più sereni e distesi, e la cosa non passò certo inosservata agli occhi della critica che, specialmente agli inizi, rimproverò al compositore di non aver proseguito sulla strada del rinnovamento linguistico. Fattostà che con la “conversione” del Rosenkavalier iniziò il periodo più felice della produzione teatrale straussiana, sulla quale tuttavia forte fu l’influenza del librettista . Il loro sodalizio si protrasse fino al 1932, fino all’opera Arabella, quasi un ripensamento ironico proprio del Cavaliere della rosa.

Tre “menti” per un capolavoro
I tre atti del Cavaliere della rosa sono ambientati nella Vienna di Maria Teresa, intorno al 1740. Ci troviamo di fronte ad una “commedia per musica” in cui si sente forte il sapore del Settecento, in cui è palese il riferimento all’opera buffa italiana, e questo sia livello d’ambientazione che a livello della musica, sebbene ovviamente filtrato attraverso il linguaggio moderno del musicista. Viene anzi da fare subito un confronto con Le nozze di Figaro per alcune situazioni sviluppate dall’intreccio e per la leggerezza, velata però di malinconia, che l’opera tutta emana: lo stesso Strauss confermò che scrivendo l’opera gli era presente «lo spirito di Mozart». Tuttavia, pare che l’idea originaria di un’opera come questa sia stata proprio di Hofmannsthal, il cui libretto ha già di per sé un alto valore letterario. Pare inoltre che anche Max Reinhardt, il grande regista teatrale tedesco che ne curò la prima rappresentazione, ci mise del suo nella costruzione dell’intreccio.
Strauss stese la partitura, man mano che gli arrivavano i materiali del librettista, in un tempo molto breve, appena cinque mesi tra il 1910 e il 1911. A prescindere dei malumori dei critici più progressisti a cui abbiamo accennato, Il Cavaliere della rosa è un capolavoro assoluto, probabilmente il lavoro migliore uscito dalla collaborazione fra Strauss e Hofmannsthal, e nel suo quasi secolo di vita non ha mai conosciuto flessioni di presenza nei cartelloni e di successo di pubblico.

Il Settecento ricreato
Il disegno formale complessivo che Strauss dà alla partitura non si discosta dalle opere precedenti, quindi un flusso sonoro senza soluzione di continuità costruito su una trama di matrice sinfonica sulla quale si sviluppano i diversi momenti drammatico-musicali. Eccezione a questo dato stilistico e formale sono tre episodi che potremmo definire “pezzi chiusi”, anche se incastonati nell’insieme: sono l’aria del cantante italiano “Di rigori armato il seno” nel primo atto, momento comunque funzionale alla precisa caratterizzazione di questo personaggio secondario, e – soprattutto – il terzetto e il duetto posti alla fine dell’opera fra le tre voci femminili (la Marescialla e Sophie soprani, Octavian mezzosoprano) che rappresentano i momenti liricamente più intensi della partitura. Specie il terzetto è costruito in maniera sublime: i tre diversi stati d’animo (la felicità di Octavian, l’imbarazzo di Sophie, la malinconica rinuncia della Marescialla) sono evidenziati mediante l’uso di tre diverse scansioni temporali, ognuna adatta al rispettivo personaggio, che si sovrappongono e si fondono insieme in un passo di straordinaria intensità emotiva nonché di grande leggerezza e spontaneità.
Lungo tutto il corso dell’opera è, come sempre in Strauss, fondamentale il ruolo dell’orchestra, alleggerita tuttavia dai cupi turgori delle due opere precedenti. Questa, oltre a “tenere insieme” il decorso formale e drammatico mediante il succedersi di episodi di natura sinfonica che rimandano direttamente allo Strauss dei poemi, è infarcita di splendidi ricami solistici che impreziosiscono qua e là il sempre raffinatissimo insieme timbrico. Sull’orchestra si innesta il continuo declamato delle voci, circoscrivibile in sezioni formalmente autonome solo nei tre momenti a cui abbiamo accennato. Se da un lato il ruolo del Leitmotiv è trasparente (l’opera si apre col motivo di Octavian ai corni a cui risponde quello della Marescialla negli archi, che torneranno più volte nel corso dell’opera), dall’altro il vero “motivo conduttore” della partitura è da considerare il ritmo di valzer che la percorre da cima a fondo. Per quanto sia anacronistica la scelta di Strauss di associare il valzer al Settecento, e a maggior ragione su un impianto orchestrale di grandi proporzioni - impensabile nel XVIII secolo, l’impressione che si ha all’ascolto è la perfetta funzionalità di quel ritmo nel ricreare l’atmosfera da commedia borghese offertaci dall’intreccio. E proprio questa voluta artificiosità, questo ricreare un Settecento mitico, questa palesata “lontananza” dal dato storico è forse la caratteristica più peculiare dell’opera e, nel contempo, l’indice della sua modernità.

La galleria dei personaggi
Nella variopinta galleria di personaggi che l’opera di Hofmannstahl e Strauss ci propone troviamo figure molto diverse fra loro: il rozzo e grossolano barone Ochs non potrebbe essere più distante dalla delicata Sophie o dalla disincantata e malinconica Marescialla; oppure pensiamo alla sfilata di bizzarri personaggi che percorrono la parte centrale del primo atto nel palazzo di quest’ultima. Eppure, proprio questa multiformità di tratti umani è funzionale a disegnare quello che è il ritratto della società viennese all’epoca di Maria Teresa, per quanto, come abbiamo appena detto, ricreata e mitizzata: ognuno dei personaggi parla in maniera differente, anche in riferimento al suo rango sociale, e così facendo dà il suo contributo al quadro complessivo di quel mondo che i due autori volevano tratteggiare. Fra l’altro, Hoffmannstahl, che ricostruì minuziosamente nel testo la Vienna di metà Settecento, farcì il suo libretto di parole in dialetto viennese ed espressioni caratteristiche, si può dire che ognuno dei personaggi abbia una sua propria parlata, e questo non fa altro che meglio caratterizzare i protagonisti.
Eppure, a prescindere dal velo di malinconia che pervade il finale dell’opera (ma non solo quello) nella consapevolezza della Marescialla che presto la favola di un amore giovanile sarebbe finita, parrebbe che Hoffmannstahl e Strauss vogliano dirci come oltre il lusso e le vanità della vita aristocratica, il gioco, gli equivoci, i divertimenti e le burle, ci sia tutto un mondo di affetti che stanno venendo meno, un universo di valori che si stanno smarrendo, persi fra le vanità di un’esistenza sempre più materialistica e votata, ormai, soltanto a un edonistico egoismo.

Antonio Curcio