LES DIALOGUES DES CARMELITES - Presentazione

"Monaco e monello"
L'opera per il teatro più famosa di Francis Poulenc (1899-1963), uno dei compositori francesi più importanti del Novecento, legato in gioventù alle esperienze del "Gruppo dei Sei", cenacolo artistico-musicale ispirato da Erik Satie. Di questo gruppo di compositori facevano parte, tra gli altri, Darius Milhaud e Arthur Honegger, e nel corso dei primi anni Venti le composizioni uscite dalle mani di questi autori scandalizzarono gli ambienti musicali parigini grazie ad una serie di rappresentazioni d'avanguardia, provocatorie e dissacranti e nei confronti della tradizione, e dell'accademismo, e dello stesso Impressionismo di Debussy.
Les dialogues des Carmélites appartiene invece alle esperienze successive di Poulenc (il "gruppo dei Sei" esaurì la sua esperienza già verso la metà degli anni Venti) quando il compositore si avvicinò al teatro. C'è da dire però che Poulenc, rispetto ad es. a Milhaud e Honegger che col tempo entrarono un po' nei ranghi della cultura musicale ufficiale, mantenne sempre un atteggiamento e un linguaggio più disimpegnato, non senza qualche nostalgico ritorno alle esperienze giovanili. Non per niente la sua prima opera per il teatro fu "Les mamelles de Tirésias" (1944), sorta di opera buffa tratta da un testo surrealista di Apollinaire. Tuttavia è bene anche dire che il soggetto dell'opera non fu del tutto casuale, avendo avuto Poulenc anche una sorta di crisi religiosa durante gli anni Trenta, pare successiva ad una sua visita ad un convento. Fattostà che il compositore mantenne entrambi questi atteggiamenti, mistico e dissacratorio, tanto che il grande critico Claude Rostand lo definì come "monaco e monello".

Genesi dell'opera
La genesi dei Dialogues risale invece ai primi anni Cinquanta, quando l'editore Ricordi propose a Poulenc un'opera basata su un testo di Georges Bernanos che stava avendo un grandissimo successo sulle scene teatrali francesi e svizzere del tempo, originariamente una sceneggiatura per un film poi non realizzato, tratto da un romanzo del 1931 della scrittrice Gertrud von Le Fort che raccontava l'esecuzione di sedici suore carmelitane avvenuta negli anni della Francia post-rivoluzionaria. Quel che dovette attrarre Poulenc, evidentemente desideroso di mostrare le sue possibilità espressive anche su un testo fortemente drammatico, fu il particolare tratto dato da Bernanos alla sua sceneggiatura, in cui l'aspetto storico-temporale appare in secondo piano rispetto alla sottile analisi delle psicologie dei personaggi che vi è tracciata, soprattutto di quelli femminili e per di più suore: così stati d'animo, sofferenze individuali, paure, corrispondenze affettive vanno a comporre un dramma psicologico dalle intense e penetranti tinte. Poulenc stesso ricavò il libretto dal lavoro di Bernanos e lavorò alla musica dal 1953 al 1956. La prima fu data alla Scala il 26 gennaio dell'anno successivo, anche se in una versione italiana, mentre la prima rappresentazione in lingua originale si tenne all'Opéra di Parigi nel giugno sempre del 1957, con la parte della protagonista Blanche affidata a Denis Duval, la soprano francese a cui Poulenc aveva pensato sin da subito nello scrivere quella parte.

Echi di un mondo interiore
L'opera è suddivisa in tre atti, o meglio dodici quadri la maggior parte dei quali ambientati all'interno del convento di Compiègne. Spesso i quadri sono intercalati da un breve interludio orchestrale, che a volte però può anche collegare due momenti all'interno dello stesso Tableau. Diciamo subito che l'elemento che spicca maggiormente nell'economia dell'opera è quello della vocalità femminile, che lungo i suoi diversi registri, dal contralto della vecchia priora al soprano leggero di Constance, è trattato in tutte le sue possibilità espressive, da un lirismo che sa ancora di tradizione all'arioso fino al recitativo. Le radici di un tale multiforme linguaggio sono rintracciabili nella tradizione operistica francese più recente, da Massenet a Faurè a Chabrier, non dimenticando i musicisti ai quali l'opera è dedicata - Monteverdi, Musorgskij e Verdi, il cui "spirito", secondo l'autore, ne ha guidato la composizione. D'altra parte è la melodia, dono che Poulenc aveva innato, un altro dato che emerge nei Dialogues e che ne favorisce l'approccio anche ad un pubblico refrattario alla musica del Novecento, per quanto l'opera sia estremamente moderna sia a livello di armonia che di orchestrazione, spesso raffinata ed evocativa.
Tuttavia, la maggior preoccupazione di Poulenc fu quella di adattare di volta in volta questa multiforme varietà di stili e possibilità espressive al proprio testo poetico, in modo da preservarne la pregnanza drammatica e l'"interiorità", al fine di far emergere le varie situazioni offerte dalla trama come dall'"interno" della psicologia delle protagoniste. Infatti, la dimensione temporale ci appare come sullo sfondo: il convento di Compiègne è davvero un "mondo a parte", in quelle stanze i personaggi si muovono in una dimensione quasi esclusivamente interiore, isolata dalla Storia che in realtà, al di fuori da quelle mura, sta disegnando le trame del loro stesso destino. Quello che emerge, invece, è il senso della morte, del dolore, della solitudine, della sofferenza che permea l'opera sin dall'inizio fino al tragico epilogo. Da questo punto di vista Les dialogues des Carmélites può essere considerata come un'opera "da camera", sebbene per dimensioni e messa in scena si allinei ancora al grande repertorio operistico primo-novecentesco.

Pagine musicali
Al di là dei riferimenti o dei possibili prestiti stilistici dai compositori che abbiamo citato, le reali intenzioni di Poulenc, come detto, erano quelle di conferire alla sua musica la possibilità di esprimere il mondo interiore delle protagoniste, cosa che una trama in un certo senso così "immobile" offriva. Ed ecco che la musica si sedimenta sulle varie situazioni, pensieri e stati d'animo di quelle donne, ne evoca ed enfatizza i motivi più nascosti, le ragioni più profonde e indicibili, andando in tal modo al di là della mera descrizione delle coordinate temporali e spaziali sulla scena. Infatti è proprio nei momenti dell'intreccio in cui le psicologie e le interiorità emergono in tutto il loro spessore che la musica di Poulenc mostra i suoi tratti più espressivi. Pensiamo, ad es., al colloquio fra Blanche e Constance nella terza scena del primo atto, in cui ci imbattiamo nella "doppia personalità" (da un lato gaia e civettuola, dall'altra profonda e inquietante) di quest'ultima; a quello tra Blanche e suo fratello nella terza scena del secondo atto, una scena musicalmente molto lirica così come quella, nell'atto successivo, dell'incontro tra Blanche e Madre Marie nella casa devastata dei de la Force. Anche i monologhi, di Madame de Croissy nel primo atto e di Madame Lidoine negli atti successivi, sono attraversati da una grande intensità lirica: il discorso di quest'ultima alle consorelle nella cella del carcere ha quasi il pathos di una preghiera. E fra le pagine indimenticabili dell'opera ci sono anche quelle corali delle invocazioni alla Madonna: dal raffinato Ave Maria del secondo atto, al successivo Ave Verum, allo splendido Salve Regina che accompagna le carmelitane al patibolo nell'ultima scena, scena magistrale nel suo svolgimento drammatico, un canto di certo più possente e penetrante dei ripetuti colpi di ghigliottina che, inesorabili nella loro regolarità, vi si sovrappongono.

Antonio Curcio