DON GIOVANNI - Presentazione

Pietra angolare della storia dell’opera
Da dove cominciare per parlare del Don Giovanni di Mozart? Di quest’opera che tanto ha significato nella storia del melodramma tanto da poter affermare che proprio da essa è cominciata una nuova era del teatro musicale, quella che può definirsi moderna, in parallelo a tutta una serie di eventi sociali politici e culturali rivoluzionari che hanno determinato l’ingresso dell’umanità nel “Mondo Nuovo”?
Cominciamo col ricordare quelle che sono le notizie sulla prima, avvenuta al Teatro Nazionale di Praga il 29 ottobre 1787 e salutata da grande successo: quella Praga che aveva chiesto a Mozart una nuova opera dopo i recenti trionfi delle Nozze di Figaro, l’opera che l’anno prima aveva determinato l’incontro tra il compositore e Lorenzo da Ponte, inaugurando un rapporto professionale tra i più felici, per quanto brevissimo, di tutta la storia del teatro musicale. Quella prima praghese, come forse non poteva essere altrimenti, non sfugge a suggestioni extra-musicali, aloni di leggenda, come quella che vuole che Mozart abbia terminato la famosa Ouverture solo la notte precedente. Ma al di là del mito, dell’aura quasi mistica che sin da allora ha accompagnato questa partitura che non ha mai conosciuto l’oblio, i due atti del Don Giovanni restano uno dei capisaldi della storia della musica occidentale: per i valori intrinseci musicali e drammaturgici che esso porta con sé e che a distanza di più di due secoli ancora ci sorprendono per la loro freschezza e modernità, nonché per le emozioni che sanno ridestarci.

Opera buffa o dramma?
Non è facilmente quantificabile quanto l’incontro con Da Ponte abbia influito sulla maturazione drammaturgica di Mozart. Resta il fatto che Le Nozze di Figaro (1786) può considerarsi come un’opera rivoluzionaria e che guarda ormai al futuro: “commedia musicale” certo, eppure i confini netti fino ad allora ben tracciati tra opera comica e opera seria iniziano a scricchiolare, inaugurando quella linea di tendenza che in appena qualche decennio farà pressoché scomparire il genere buffo. Nel Don Giovanni tale coesistenza di serio e comico è esplicitata, in tutta la sua ambiguità, già nel sottotitolo “dramma giocoso”, che ha fatto scorrere fiumi d’inchiostro su quali fossero, effettivamente, le vere intenzioni di Mozart e Da Ponte: cos’è il Don Giovanni, un dramma o un’opera buffa? Si sono formati quasi due partiti contrapposti tra critici e melomani, il primo che afferma che non è possibile parlare – già nel 1787 – di “opera romantica”, il secondo che al contrario vede negli aspetti demoniaci della trama un preannuncio di Sturm und Drang, impiantati sì in una struttura d’opera comica ma con valenze e significati che vanno già oltre il protoromanticismo.
La verità, intendendo per verità quelle che potevano essere le intenzioni originarie degli autori, sta probabilmente nel mezzo: Mozart e Da Ponte erano probabilmente ben consci di scrivere un’opera buffa, caricata però – grazie all’elemento tragico personificato dalla figura del Commendatore – di valenze altamente drammatiche in un’ambiguità probabilmente cercata e voluta, anche se forse meno maliziosa di quanto si potrebbe pensare: la commistione di comico e di tragico, quindi, come necessità espressiva, del resto il soggetto (il mito di Don Giovanni, tra l’altro utilizzato in un’opera di appena qualche mese prima, Il convitato di pietra di Giuseppe Gazzaniga, che non doveva essere ignota né a Mozart né, soprattutto, a Da Ponte che ad essa attinse a piene mani per elaborare l’architettura drammaturgica del suo libretto) si prestava ad una doppia lettura. L’impianto, come detto, è da opera buffa: lo sono alcuni topoi dell’intreccio (gli equivoci, i travestimenti) ed anche alcune scene “tragiche” sono trattate secondo quelle convenzioni (si pensi a quando Leporello, nel cimitero, su richiesta di Don Giovanni invita la statua del Commendatore a cena); inoltre il Finale dell’opera, con la “morale” cantata in coro da tutti i protagonisti, escluso Don Giovanni appena precipitato agli inferi, è più da opera buffa (finale spessissimo tagliato in epoca romantica, quando l’opera si faceva finire con la dannazione del protagonista).
Ma ci sono altri momenti che di buffo non hanno nulla, a cominciare dalla scena della morte del Commendatore nel primo atto, quando – come ha scritto Massimo Mila – la musica ci fa quasi vedere l’anima del padre di Donna Anna che si stacca dal corpo appena ferito a morte e si eleva verso il cielo. In questa scena, così come in quella grandiosa della cena funebre, nemmeno la presenza di Leporello, con i suoi goffi, timorosi commenti a margine, può intaccarne la drammaticità, l’alto profilo tragico.

Spettri e maschere
Se il Commendatore è il personaggio attraverso il quale il “dramma giocoso” si carica di valenze tragiche e demoniache (ogni volta che questi è in scena – da vivo o da morto – ci si dimentica completamente dell’impianto buffo dell’opera; secondo Luigi Dallapiccola il Commendatore è addirittura il personaggio più importante, quello su cui poggia l’intera struttura drammaturgica), analogamente Don Giovanni e Donna Anna si fa fatica a catalogarli come maschere da commedia. Il primo vi può scadere solo in qualche dialogo con Leporello, ma di ben altra pasta è la sua personalità (basterebbe soltanto la risposta data al Commendatore all’invito di quest’ultimo, nella cena funebre, a seguirlo: “A torto di viltate tacciato mai sarò” – da qui la simpatia dei romantici per questo personaggio). Analogo discorso si può fare per Donna Anna, il cui orgoglioso sangue spagnolo non cede mai di un millimetro l’odio nutrito per l’assassino di suo padre; anche se c’è chi ha letto in questo atteggiamento – ad esempio il Mila – un possibile, devastante senso di colpa per quello che può essere successo nell’incontro notturno con Don Giovanni nella prima scena, quello che noi non conosciamo (e non conosceremo mai) intenti come eravamo ad ascoltare Leporello lamentarsi della sua condizione di servitore.
Leporello, Masetto, Zerlina sono i personaggi “buffi”, per quanto quest’ultima è caricata di connotazioni tra il malizioso e il civettuolo che spesso ce la fa apparire addirittura ambigua nel suo rapporto con Masetto e Don Giovanni, come nel celeberrimo duetto con quest’ultimo “Là ci darem la mano”. Mozart ha la capacità di caratterizzare magnificamente le sue creature con mezzi esclusivamente musicali, quasi dei commenti ironici e “trasversali” che il compositore affida a certe insistite curve melodiche della voce o a interventi reiterati di strumenti in orchestra: pensiamo, ad esempio, all’aria di Masetto “Ho capito, signorsì” nel primo atto, di come Mozart si diverta con la sua musica a sottolineare la bonaria testardaggine del contadino; oppure ai controcanti dei fiati all’aria di Don Giovanni (travestito da Leporello) nel secondo atto, quando spedisce ai quattro punti cardinali i contadini che stanno con Masetto per restare solo con lui e potergliele dare di santa ragione, divertiti controcanti ad indicare ancora l’ingenua credulità di quest’ultimo.
Più articolata la caratterizzazione di Donna Elvira e Don Ottavio, figure “deboli” in confronto alle loro controparti, rispettivamente Don Giovanni e Donna Anna. Se il sincero amore per Don Giovanni può riscattare Elvira da un certo patetismo che improbabili rancori fanno fatica a dissimulare, è soprattutto il rapporto di Don Ottavio e Donna Anna ad apparire del tutto squilibrato, tanto è schiacciante la personalità di quest’ultima rispetto al fidanzato: egli giura sì vendetta per vendicare il padre di lei ma poi, al momento di prendere una decisione, non sa andare oltre la volontà di denunciare Don Giovanni alle autorità. E, quasi ad indicare quanto flaccido sia il personaggio di Ottavio, Mozart – a differenza di tutti gli altri – non gli affida arie immortali (per quanto unica voce tenorile della compagnia): la stessa aria “Dalla sua pace” fu aggiunta successivamente alla prima praghese, per le rappresentazioni di Vienna, e anche l’altra sua sortita solistica (“Il mio tesoro intanto”) ha un tono affettato e mellifluo, quanto mai lontano dalla fierezza e passionalità di Anna.
Tutti i personaggi, comunque, rivelano la loro personalità sempre alla luce di Don Giovanni, autentico personaggio-fulcro dell’opera, sia quando è in scena sia quando non lo è, compreso il Finale del secondo atto quando, per quanto già “punito”, il dissoluto ci pare ancora protagonista in absentia: anche in quell’ultimo numero dell’opera infatti – forse con la sola eccezione dell’ultimissima pagina in cui davvero, finalmente, ci si sente liberati dall’inquietante presenza del libertino –, è nel rapportarsi indirettamente a lui che Leporello Anna Ottavio Elvira Masetto e Zerlina fanno promesse per il loro futuro. Non sappiamo quanti di quei propositi si siano poi compiuti, tuttavia l’ombra lasciata da Don Giovanni sul resto delle loro vite probabilmente sarà stata indelebile. Così come indelebile – ma questo lo sappiamo per certo – è quella lasciata sulla storia del teatro musicale da quel momento in avanti.

Antonio Curcio