FIDELIO - Presentazione

Opera unica
La sola opera di teatro musicale a portare la firma di Ludwig van Beethoven. Scritta tra il 1803 e il 1805 da un compositore poco più che trentenne, ebbe un approccio alle scene travagliatissimo: si possono attribuire infatti all'opera ben tre prime. Quella al Theater an der Wien di Vienna il 20 novembre 1805 fu un clamoroso fiasco: le condizioni politiche di allora non erano favorevoli, essendo Vienna occupata dalle truppe francesi ed è opinione comune che l'insuccesso fu dovuto al fatto che erano appunto ufficiali francesi (che quindi non conoscevano il tedesco) a costituire prevalentemente il pubblico di quella sera; in realtà i motivi furono soprattutto altri, come i cantanti non eccelsi e l'eccessiva lunghezza dell'opera. Una prima revisione permise al Fidelio di essere ripresentato nello stesso teatro nel marzo successivo, ma anche in questo caso con pochissima fortuna. Per quanto Beethoven credesse fermamente nel valore della sua opera, il Fidelio restò accantonato per molti anni, fino alla radicale revisione che condusse alla terza "prima", sempre a Vienna, al Teatro di Porta Carinzia il 23 maggio 1814, finalmente coronata da successo.

Il soggetto del Fidelio (o meglio Fidelio, o l'amor coniugale com'era il titolo della prima versione del 1805) era stato tratto da un dramma di un dimenticato scrittore francese, Léonore di Jean-Nicolas Bouilly. Costui era stato testimone diretto di un atto eroico avvenuto in Francia durante la Rivoluzione: una donna che, travestita da uomo, si era introdotta in un carcere per salvare il marito imprigionato. Divenuto dramma, il soggetto fu utilizzato in quegli stessi anni da altri musicisti, tra essi gli italiani Ferdinando Paer (Leonora) e Giovanni Simone Mayr (L'amor coniugale), tuttavia Beethoven con tutta probabilità non conosceva queste opere quando si mise a lavorare sulla partitura.

Beethoven e il teatro
Il libretto per Beethoven, una volta avuta la commissione dal teatro An der Wien, fu steso da Joseph Sonnleithner, che si attenne abbastanza fedelmente all'originale di Bouilly (pur trasferendo l'azione nella Spagna del XVII sec.), ma che lo dilatò dispersivamente in tre atti la cui prolissità, come detto, fu sicuramente una delle cause dell'insuccesso. Certo, a prescindere dalle difficoltà cui abbiamo accennato, l'approccio di Beethoven col teatro non fu sicuramente dei più facili: in quegli anni 1803-1805, per un compositore nel momento decisivo della sua maturazione (erano gli anni della sinfonia Eroica) non dovette essere stato semplice adattare il proprio genio ai vincoli della versificazione o a desideri e bizze dei cantanti (un Beethoven così proprio non riusciamo ad immaginarcelo, non per niente i cantanti trovarono l'opera molto difficile, fino a dire che egli non sapesse comporre per le voci!).

Per la ripresa del 1814 la revisione fu radicale: il libretto fu ritoccato da Georg Friedrich Treitschke, che lo rese più snello riducendo le parti secondarie della trama, mentre Beethoven, da parte sua, semplificò le parti vocali e operò numerosi tagli e aggiunte, recuperando anche elementi della versione originaria. Ovvio che il Beethoven del 1814 non era quello di dieci anni prima, comprensibile quindi che, rimettendo mano a un lavoro che egli stesso fra l'altro considerava imperfetto, egli apportasse sostanziali cambiamenti. Eppure, malgrado avesse finalmente ricevuto il giusto riconoscimento da parte del pubblico, ancora oggi Fidelio è considerata un'opera imperfetta, almeno da un punto di vista drammaturgico, essendo invece proprio i momenti più squisitamente "musicali" quelli più importanti, quelli che l'hanno consegnata al repertorio e all'immortalità.

Tra Singspiel e opera romantica
Beethoven fece riferimento a due generi di teatro musicale contemporaneo, uno tedesco ed uno francese, rispettivamente il Singspiel e la piéce a sauvetage. Quest'ultimo era stato di gran moda soprattutto negli anni della Rivoluzione e narrava di storie avventurose su uno sfondo reale, ma con l'immancabile sauvetage finale, il provvidenziale colpo di scena grazie al quale l'eroe e l'eroina trovavano la salvezza facendo trionfare così il loro amore. Il Singspiel era stata invece la prima forma importante di teatro musicale tedesco, che con Mozart aveva raggiunto la sua dimensione più perfetta (pensiamo al Ratto dal serraglio e al Flauto magico), anche se i dialoghi parlati che ancora si inframmezzavano ai numeri musicali davano ormai, all'inizio dell'Ottocento, l'impressione di un qualcosa di estraneo, che ostacolasse eccessivamente la continuità della musica. E, nel Fidelio, ciò è particolarmente evidente, visto che "per natura" Beethoven era portato a privilegiare l'aspetto musicale rispetto a quello teatrale. Se per la prima versione il riferimento sinfonico, come abbiamo detto, fu l'Eroica, per la versione del 1814 i referenti possono considerarsi la Quinta sinfonia e il Quarto concerto per pianoforte; e c'è chi ha parlato del Fidelio come di un'opera che si potrebbe comprendere tutta in termini strumentali. In effetti, mai fino ad allora nel teatro musicale tedesco il ruolo dell'orchestra era stato così importante, pensiamo alle scene di massa o anche ad arie come quella di Pizarro nel primo atto o al quartetto del secondo atto. Ed è per questo che il Fidelio può essere considerato come l'anello di congiunzione, un ponte tra il Singspiel settecentesco e l'opera romantica tedesca, che da lì a qualche lustro sarebbe arrivata sulle scene grazie a Weber.

Itinerario verso la "Gioia"
I cambiamenti apposti da Beethoven nella seconda e terza versione si possono sintetizzare, oltre che nella semplificazione della trama, anche con il maggior risalto dato al nucleo narrativo principale della vicenda, cioè l'eroismo di Leonora, a scapito della componente cosiddetta "borghese", più leggera, della trama, con i personaggi secondari di Marcellina e Jaquino che, praticamente, esauriscono il loro ruolo già dopo le prima scene. I tagli e le sostituzioni operate da Beethoven nella versione definitiva obbediscono proprio a questo proposito, quello di dare maggior intensità drammatica (anche nell'accostamento e nella sequenzialità dei numeri) alla contrapposizione fra Leonora e Pizarro prima dello scioglimento finale.

Era infatti l'atto eroico di Leonora l'aspetto della storia che maggiormente interessava Beethoven, che nel coraggio della virtuosa protagonista vedeva rispecchiata la sua alta concezione morale e civile, sullo sfondo di un più generale anelito alla libertà, giustizia e fratellanza sintetizzato dalla celebre frase di Fernando nel Finale dell'opera "Il fratello cerca i suoi fratelli". Per questo, la scena conclusiva del Fidelio, con l'imponenza e la grandiosità dei momenti corali, prefigura già l'Ode alla Gioia della Nona sinfonia. E forse, aggiungiamo, in quella Leonora che gli dette la possibilità di esternare, con la sua arte, i suoi più alti e nobili sentimenti, Beethoven vagheggiò quella donna ideale, a lungo cercata e fantasticata, che non avrà mai la fortuna di incontrare durante la sua infelice esistenza terrena.

Antonio Curcio