IFIGENIA IN AULIDE - Presentazione

Una figura chiave del melodramma
Uno dei capolavori di Christoph Willibald Gluck (1714-1787) andata in scena per la prima volta, con grande successo, all'Opéra di Parigi il 19 aprile del 1774. Gluck, da considerare come il più importante operista di metà Settecento, fu l'artefice di quella "riforma" del melodramma che avrebbe avuto grande eco nell'opera dei compositori delle generazioni successive.
Tedesco di nascita, Gluck ebbe modo di operare la professione di compositore in diverse città europee prima di trasferirsi a Vienna nel 1752 ed iniziarvi il suo progetto di riforma dell'opera seria italiana, quando aveva già alle spalle una carriera ventennale con una trentina di lavori tradizionali, in stile italiano o francese. La prima opera in cui vengono messi in atto i principi riformistici fu l'Orfeo ed Euridice, anche se il "manifesto" della nuova concezione del melodramma serio fu l'Alceste, sia per l'opera in sé sia per una importantissima prefazione in cui il compositore espose le sue idee innovative. Successivamente Gluck si trasferì a Parigi e, si può dire, vi aprì una nuova fase della sua carriera, che durerà circa un decennio e che iniziò proprio con l'Iphigénie en Aulide e a cui seguiranno un'altra decina di titoli fra i suoi più importanti.

La "riforma" gluckiana
In cosa consiste la riforma gluckiana? Volendo sintetizzarla in una definizione potremmo dire che il palcoscenico non è più il luogo dell'ostentazione della musicalità, a livello compositivo o virtuosistico, ma torna ad essere quel luogo dove viene rappresentato anzitutto un dramma, un dramma in musica: la musica, il canto sul palcoscenico torna così al servizio del teatro e non viceversa come era accaduto sino ad allora. Gluck potè mettere in atto le sue idee riformatrici anche grazie all'incontro, a Vienna, con il librettista italiano Ranieri de' Calzabigi, suo coetaneo, intellettuale-avventuriero che ebbe sicuramente una forte influenza sulle sue idee innovative. Il primo progetto importante di Gluck e Calzabigi, l'Orfeo ed Euridice del 1762, era definito ancora, con una certa cautela, "azione teatrale". In effetti i due erano già oltre la cinquantina e, soprattutto il musicista, non avevano indole "rivoluzionaria" da scardinare in un sol colpo tutte le convenzioni. Si mossero quindi a piccoli passi, tanto che all'Orfeo seguì qualche titolo di stampo ancora tradizionale. Fino a che non affinarono i loro propositi di riforma del teatro musicale con quello che, come abbiamo detto, sarà il manifesto programmatico della loro innovativa poetica, l'Alceste (1767), prima "tragedia riformata" della storia del melodramma.
Il lavoro di Calzabigi sull'azione scenica fu soprattutto di snellimento: egli cercò di semplificare e dare maggior continuità alla trama, sopprimendo tutti i personaggi di contorno e riducendo la vicenda a pochi nuclei fondamentali, con la conseguenza della drastica riduzione delle scene che divennero non più di 2-3 per atto, quando addirittura l'atto non è a scena unica; le scene, quindi, divennero molto dilatate, grandi tableaux, col rischio però di una certa staticità. In nome di questa unità del dramma il merito di Gluck fu quello di concepire una musica che sapesse adattarsi a queste grandi arcate sceniche, mettendo quella che da sempre era la forma-principe, l'aria, per così dire al servizio della scena: ecco che quindi le arie solistiche perdono la tradizionale simmetria a vantaggio del contenuto drammatico espresso dal testo, e possono essere integrate da interventi di altri personaggi o del coro che, anzi, proprio con Gluck riacquista il ruolo di personaggio, in rapporto o anche in contrasto col protagonista. Tra l'altro si perde la distinzione fra aria e recitativo, quest'ultimo è sempre accompagnato dall'orchestra ed entra quasi a far parte dell'aria così da non interrompere la fluidità musicale. Se già l'ouverture deve introdurci a tutti gli effetti nell'atmosfera dell'opera, quest'ultima viene alleggerita di tutto ciò che non serve a livello drammatico, ad esempio i balletti che adesso sono inseriti solo quando effettivamente occorrono, o i gratuiti virtuosismi dei cantanti ai quali non è più permessa l'ornamentazione a piacere sulle proprie parti. Inoltre si cerca anche la verosimiglianza delle varie situazioni sceniche, e pure la loro successione è essenziale, senza passaggi inutili o dispersioni.

Quattro personaggi e il coro greco
Tutto ciò lo ritroviamo nell'Iphigénie en Aulide, prima opera francese di Gluck, scritta su libretto, dopo il "divorzio" da Calzabigi, di Marie-Francois-Louis Gand-Leblanc du Rollet. Già l'ouverture (bellissima, la revisioneranno Mozart e Wagner) ha la particolarità di "sfociare" direttamente nella prima scena, nella quale assistiamo al tormento di Agamennone ("Diane impitoyable" e "Pouvent-ils ordonner qu'un père"), colui che, con i suoi laceranti dubbi se seguire il dovere di re o l'istinto di padre, appare come il personaggio dell'opera più impregnato di vigore drammatico; come risalterà poi, ancor di più, dalla sua terza aria solistica ("O toi, l'objet le plus aimable" alla fine del secondo atto), dove possiamo notare la perfetta aderenza del linguaggio di Gluck al testo poetico, tra scatti d'ira e oasi meditative, che si traduce in partitura nell'alternanza fra recitativo e cantabile.
Anche il personaggio di Clitennestra ha un notevole spessore: pensiamo ad arie come "Armez vous d'un nable courage" nel primo atto, o "Jupiter, lance ta foudre" nel terzo, su accompagnamento di vigorosi archi, altro esempio di come la scrittura musicale si pieghi alle esigenze drammatiche e del testo con l'alternanza di recitativo accompagnato, arioso e cantabile. Meno pregne di forza drammatica le figure di Ifigenia ed Achille, sebbene il loro duetto alla fine del primo atto sia uno dei momenti musicalmente più interessanti dell'opera, così come il terzetto con Clitennestra nel secondo atto. Ifigenia soprattutto è un personaggio che appare alquanto debole (pensiamo alla sua aria all'inizio del terzo atto "Adieu, conservez dans votre ame"), e anche dal punto di vista drammaturgico è quello che ha meno presenza.
Ma anche il coro dei soldati greci è da considerare un "personaggio" a tutti gli effetti importante. Esso interviene più volte del corso dell'opera, addirittura all'interno dei dialoghi, con un ruolo quanto mai attivo nell'evolvere della vicenda: i greci vogliono che si celebri il sacrificio, non si limitano a uno sterile commento agli eventi. Fra l'altro, nell'Aulide il coro è spesso trattato contrappuntisticamente, a sottolineare quindi ancor più che il suo ruolo non è di semplice contorno.

Gluck "strumentatore"
Non possiamo chiudere questa veloce presentazione dell'Iphigénie en Aulide senza un cenno all'importanza dell'orchestra. Se prima di Gluck questa non andava molto più in là di un semplice accompagnamento del canto, ora l'orchestra guadagna un'importanza ben maggiore nell'economia complessiva della partitura, con un ruolo a volte autonomo rispetto alle parti cantate. Ma soprattutto è il timbro in funzione espressiva che acquista un'importanza primaria, così come non mancano contrappunti alle voci, per questo potremmo definire Gluck come il primo importante "strumentatore" della storia del melodramma. La costruzione dei timbri avviene esclusivamente in funzione teatrale, e non secondo i canoni della forma-sonata (che a Gluck del resto fu sempre estranea) e a lui si devono alcune "invenzioni" che l'opera si porterà dietro per molto tempo ancora, come, ad esempio, la sonorità dei tromboni per introdurre un'autorità terrena o divina. Anche la scrittura dell'orchestra, quindi, è in diretta relazione con quanto accade sul palcoscenico; la stessa soppressione dell'arido cembalo per i recitativi va vista sotto questa luce.

Antonio Curcio