JENUFA - Presentazione

Realismo sociale
Uno dei capolavori di Leos Janacek e di tutto il teatro musicale slavo. L’opera diede al suo autore la popolarità, per quanto tardiva (il compositore era già sulla sessantina) ben dodici anni dopo la prima, avvenuta a Brno il 21 gennaio 1904. L’opera segna, anzi incornicia nel lungo periodo della sua composizione, due momenti tragici nella vita del musicista, la morte dei suoi due figli avvenuta rispettivamente nel 1890 e nel 1903. Tuttavia Janacek ritornò sulla partitura anche dopo la prima del 1904, visti anche i continui rifiuti da parte del direttore del Teatro Nazionale di Praga, Karel Kovarovic, di accogliere il lavoro nel suo cartellone: ciò avverrà soltanto nel 1916 (avvenimento questo che segnerà appunto la fortuna del compositore) ma al prezzo di una nuova orchestrazione, curata dallo stesso Kovarovic, che – mediante tagli e una riscrittura più “bilanciata” delle parti – tolse all’originale quella freschezza, quell’immediatezza dovuta soprattutto a una timbrica meno amalgamata e più tagliente che era invece caratteristica della prima versione. Solo in tempi relativamente recenti si è tornati a proporre Jenufa nella sua orchestrazione originale.
Una tale scelta stilistica, unita al torbido soggetto di tipo realista in cui si ritrovano violenza domestica e connotato sociale di una periferia d’Europa rurale e arcaica, ha fatto accostare l’opera alle atmosfere del verismo italiano in auge negli stessi anni. In realtà, per quanto Janacek conoscesse e amasse Cavalleria rusticana (tanto che è del tutto probabile una influenza più o meno diretta dell’opera capostipite del verismo italiano in Jenufa) il parallelismo può essere limitato soltanto a certe situazioni dell’intreccio: la poetica di Janacek è infatti sicuramente più vicina a posizioni di naturalismo o realismo che anche in Boemia viveva, in quegli anni, una stagione felice a livello letterario (il soggetto dell’opera è tratto dall’omonimo dramma di Gabriela Preissova, da cui lo stesso compositore derivò il libretto). Il tutto espresso in un linguaggio musicale molto più moderno, e che anzi proprio con Jenufa definirà i suoi caratteri peculiari.

Una nuova lingua musicale
I lunghi anni di gestazione dell’opera furono, infatti, quelli in cui Janacek mise a punto, tra innumerevoli dubbi e ripensamenti, morfologia e sintassi di un linguaggio del tutto nuovo e originale, che lo fa allineare di diritto con i più grandi compositori del ventesimo secolo. Sulla base delle esperienze di studioso del canto popolare maturate negli anni precedenti, Janacek inventa una grammatica musicale che del canto folkloristico e della parlata del popolo fa la sua matrice. Così intonazioni inflessioni e cadenze della lingua morava divengono cellule germinanti della lingua operistica (e non solo) janacekiana: il ritmo della parlata popolare, le sillabe e il lessico si trasformano in incisi e frasi musicali che fanno della frammentarietà, dell’irregolarità ritmica, della reiterazione, spesso variata, il loro dato peculiare; inoltre, in questa azione di recupero del folklore, Janacek si serve anche di scale modali tipiche della musica popolare slava. La discontinuità fraseologica dell’insieme determina altresì una forte caratterizzazione psicologica dei personaggi, con un risultato di straordinaria efficacia quanto a valore drammatico.
L’orchestra, per certi versi “divisionistica” quanto a suddivisione e individuazione dei timbri, a sua volta echeggia e amplifica l’intrecciarsi delle linee vocali, gli conferisce ulteriore profondità: lungi dall’essere un semplice “accompagnamento” ai dialoghi, essa, oltre a costituire il tessuto connettivo del continuo flusso musicale, è quasi uno specchio – reale e stilizzato a un tempo – della realtà raccontata. In questo senso l’orchestra di Janacek si è già affrancata da quella di Wagner e, d’altro canto, vi è difficile individuare “numeri” musicali nettamente circoscrivibili: laddove vi sono, siamo in presenza di citazioni (o meglio “ricostruzioni”) di passi in stile popolare (è il caso della danza campestre del primo atto, quando Steva e i suoi amici festeggiano il mancato arruolamento nell’esercito; oppure della danza nuziale del terzo atto) che appaiono però quasi estranei al flusso drammatico-musicale che, pur partendo – come si è detto – dichiaratamente da una matrice popolare, assurge a una tale modernità da potersi considerare come una delle punte più avanzate della musica europea di quegli anni. Un motivo in più, quindi, per distanziare la poetica janacekiana dal coevo verismo italiano, che dopo l’esplosione di Cavalleria rusticana e Pagliacci già nei primi anni del secolo stava stancamente sopravvivendo a se stesso, incapace nella gran parte dei casi di sfuggire a un piatto epigonismo di soggetti e forme.

Le tre stagioni di Jenufa
L’opera è in tre atti, ognuno dei quali riconducibile ad una stagione dell’anno (per quanto ognuno si svolga in un solo giorno), rispettivamente l’estate, l’inverno e la primavera – come del resto si può dedurre anche dal libretto. La vicenda, dunque, si svolge nell’arco di circa sette-otto mesi, dalla fine dell’estate alla primavera successiva, con lunghi “congelamenti” della storia tra un atto e l’altro.
La calda, languida luce di un tardo pomeriggio di fine estate presso un vecchio mulino (lo scenario del primo atto) è evocata dall’orchestrazione del breve preludio all’inizio dell’opera, che manterrà il suo carattere fondamentalmente sereno e “campestre” almeno sino all’entrata in scena di Kostelnica, il cui improvviso apparire interromperà bruscamente la citata danza di Steva e dei suoi amici. Originariamente, l’opera avrebbe dovuto essere introdotta da una vera e propria ouverture, di dimensioni più cospicue (“Gelosia”, scritta nel 1894 e che può considerarsi tra l’altro come lavoro preparatorio all’opera), poi rimossa e rimasta nel repertorio sinfonico come brano autonomo. Altro dato importante delle originali intenzioni del compositore è il titolo dell’opera, che era “La sua figliastra”, e che poneva quindi l’accento su Kostelnica a sottolineare che è proprio quest’ultima, più che Jenufa, la vera protagonista. Tuttavia poi l’opera guadagnò il successo internazionale col titolo attuale.
Ben altre atmosfere, rispetto all’inizio, evoca l’orchestra di Janacek all’aprirsi di sipario del secondo atto, un preludio dai toni cupi, taglienti che getta un’ombra di morte sull’interno della casa di Kostelnica, dove Jenufa è stata nascosta – per evitare scandali – durante l’inverno successivo e dove è nato il suo bambino. Questa funzione eminentemente drammatica (anche in senso lato) che l’orchestra manterrà per tutto l’arco del secondo atto è tra l’altro funzionale alla piena caratterizzazione delle due protagoniste femminili del dramma, ai cui lunghi monologhi e dialoghi l’ampia compagine orchestrale fornirà un supporto, drammaturgico e emotivo, di grande spessore. Il secondo atto è quello maggiormente “da camera” e non solo per il connotato stagionale (pieno inverno, gelo, notte) o perché si svolge nello spazio limitato del soggiorno della casa di Kostelnica: è l’atto che – come detto – scava maggiormente nelle psicologie dei protagonisti, compresi quelli maschili Steva e Laca. Ma è soprattutto sui caratteri femminili che Janacek si concentra, cosa del resto comune a tutto il suo teatro in cui si ritrova spessissimo la donna nella sua doppia veste di innocente vittima di macchinazioni e ipocrisie altrui – spesso in parallelo al suo carattere di madre e evocatrice di irresistibile eros ad un tempo – e di donna possessiva e autoritaria, non in grado però alla fine di sottrarsi al peso della propria coscienza. Kostelnica e Jenufa, rispettivamente, paiono davvero, in tal senso, le figure archetipiche dell’universo femminile janacekiano e delle sue contraddizioni.
Il terzo atto si apre su atmosfere festose, per quanto come velate dalla premonizione del dramma che sta per compiersi: i preparativi del matrimonio lasciano infatti ben presto il campo al drammatico evolvere degli eventi restituito nella musica, soprattutto in alcuni interventi vocali nei momenti più drammatici della scoperta dell’infanticidio di Kostelnica, da tratti quasi espressionistici. Solo alla fine dell’opera, nell’ultimo dialogo tra Jenufa e Laca, le tensioni si allentano e le linee vocali e strumentali si ammorbidiscono: quando la nuova luce di un futuro di speranza per i due giovani avvolge finalmente, col suo caldo lirismo, una scena fino a quel momento contrassegnata soltanto da dolore e torbide verità nascoste.

Antonio Curcio