DIE MEISTERSINGER VON NURNBERG - Presentazione

Il volto bonario di Wagner
I maestri cantori di Norimberga è un'opera anomala all'interno del percorso drammaturgico wagneriano. Fu scritta tra il 1861 e il 1867, prima il libretto e poi la parte musicale, come di consueto in Wagner, in un periodo quindi cruciale per il compositore durante la lunga pausa intercorsa nella composizione del Ring e subito dopo il Tristano e Isotta e il tonfo parigino del Tannhauser. La "prima" fu data allo Hof-und Nationaltheater di Monaco il 21 giugno 1868.
"Anomala" perché questo lavoro è radicalmente diverso da quelli immediatamente precedenti e successivi, non si può nemmeno parlare per esso di "dramma", essendo essenzialmente una commedia e presentandosi come un'oasi solare e serena fra le tetre e morbose passioni del Tristano e della Tetralogia. Si può dire anzi che i Maestri cantori si contrappongano in modo speculare alle grandi saghe dei drammi mitologici, sia per i contenuti musicali, luminosi e finalmente alleggeriti a livello tematico e orchestrale - e che riprendono finanche moduli dell'opera tradizionale, sia per quelli filosofici: l'amore non è più visto, come ad es. nel Tristano, come forza incontrollabile di dissoluzione e redenzione, ma come energia positiva, forza propositiva e creatrice. Probabilmente Wagner sentì anche un bisogno di evasione dalla tragicità del Tristano e Isotta, e dalla delusione per la caduta parigina della nuova versione del Tannhauser, e la trovò rifugiandosi in questo soggetto, comico per molti aspetti, in cui ebbe modo, come diremo meglio in seguito, anche di mettere in mostra una certa vena parodistica nella caratterizzazione di taluni personaggi.

La Norimberga dei "maestri"
Altro dato che fa di quest'opera un caso singolare nella produzione di Wagner, i Maestri cantori sono un lavoro di ambientazione storica, quindi lontanissima dalle leggende e dai miti germanici in cui il compositore ricercava i soggetti per i suoi drammi. Fra l'altro, Wagner, si documentò in modo alquanto approfondito sulle corporazioni corali della Norimberga rinascimentale, raccogliendo molta documentazione per conferire alla sua opera uno sfondo storico il più possibile verosimile. Il compositore aveva preso a cuore il mondo dei gruppi corali di Norimberga, diretti eredi dei Minnesanger medievali, che ebberoil loro periodo aureo nel XVI secolo, secolo in cui visse il più celebre fra questi maestri, il calzolaio Hans Sachs, personaggio col quale Wagner probabilmente si identificò. Ma quel che maggiormente dovette attirare il compositore era l'atmosfera borghese, tipicamente e solidamente tedesca, della Norimberga rinascimentale, una città da sempre votata al canto corale di grande tradizione, i cui echi non si erano ancora spenti all'epoca di Wagner stesso che, fra l'altro, aveva avuto modo in anni giovanili di soggiornarvi. Di qui il suo desiderio di ricostruire così accuratamente quel mondo lontano e sereno.
Oltre che col conferire ad Hans Sachs valenze autobiografiche (l'uomo di mezza età disposto anche a rinunciare alla fanciulla amata in nome dell'affetto paterno provato per il giovane Walther e per la "nuova arte" di quest'ultimo - tra l'altro non è improbabile un parallelo con la sua rinuncia all'amore per Mathilde Wesendonck, l'ispiratrice del Tristano), Wagner si immedesimò probabilmente anche nel giovane cavaliere che alla fine vincerà la gara canora:impossibile, anche qui, non leggere il parallelo fra un canto (quello di Walther) che vuole liberarsi dalle ferree regole accademiche, e la sua propria musica che rifugge dagli schemi e dalle regole dell'opera del passato. Ed è, questo conflitto fra tradizione e innovazione nell'arte che si risolve nella mediazione del saggio Sachs, uno dei motivi portanti di questo lavoro.
In tal senso è feroce la vena caricaturale con cui Wagner tratteggia il "censore" delle corporazioni norimberghesi, colui che segna accuratamente alla lavagna gli errori dei cantanti ma che poi cadrà miseramente egli stesso nella gara: quel Beckmesser in cui non è nemmeno tanto velato il riferimento ad Eduard Hanslick, il critico musicale viennese che gli era avverso e che propugnava invece la causa brahmsiana "conservatrice" (ben altra valenza, in realtà, il Novecento conferirà alla musica di Brahms!). Gli altri "maestri cantori" sono solo dei comprimari alla figura di Sachs, a cominciare dall'orafo Pogner (il padre di Eva), tratteggiati nella loro semplicità e bonomia sullo sfondo della società provinciale della Norimberga del XVI sec., la descrizione della quale (al di là dell'intreccio amoroso che fra l'altro dà occasione a Wagner di approfondire alcuni aspetti comici della vicenda) era probabilmente l'esigenza primaria del compositore, come vediamo, ad es., nelle scene di vita cittadina del secondo atto.

Tonalità e trasparenza di scrittura
E' opinione comune che la musica dei Meistersinger sia una sorta di sintesi e di omaggio a tutta la musica tedesca, dal Rinascimento a Bach fino allo stesso Wagner. In effetti il compositore, scegliendo per una volta di evadere, in parte, dai suoi stessi principi esposti nell'Opera d'arte dell'avvenire, riunisce in quest'opera diversi stili e forme che nel corso dei secoli hanno contrassegnato l'arte musicale germanica, dal corale (ad es. quello intonato dai fedeli nella chiesa di Santa Caterina nella scena d'apertura) al Lied, dal contrappunto (presente lungo tutto il corso della partitura e usato a volte in modo assolutamente magistrale come nel concitato finale del secondo atto), fino al suo stesso Leitmotiv, includendo però, come detto, anche stilemi dell'opera tradizionale di stampo italo-francese come le forme chiuse ed i pezzi d'assieme, che hanno nello splendido quintetto del terzo atto "Selig, wie die Sonne" l'esempio più notevole. Ci troviamo quindi di fronte, a differenza dei drammi musicali, ad un'opera strutturata in sezioni più facilmente definite ed individuabili, che vanno a comporre le diverse scene costituenti i tre atti.
Dal punto di vista del linguaggio i Maestri cantori rappresentano il ritorno di Wagner alla tonalità dopo l'esasperato, rivoluzionario cromatismo del Tristano. Lo sentiamo già dalle prime note della famosa ouverture (in un solare Do maggiore), divenuta col tempo anche brano autonomo del repertorio sinfonico. Nell'ouverture, primo brano dell'opera ad essere concepito (pare durante un viaggio in treno), sono già individuabili i Leitmotive che torneranno nel corso dell'opera; Leitmotive che però, a differenza di quanto accade nei drammi, sono molto più facilmente riconoscibili per via di una scrittura più trasparente e sfrondata da quelle valenze simboliche che spesso conducevano ad una pesantezza e complessità di scrittura che rendeva i motivi ricorrenti quasi irriconoscibili ad un ascolto superficiale

Mito e "paradiso perduto"
Al di là degli aspetti propriamente musicali, c'è da dire che l'approccio di Wagner al soggetto dei Maestri cantori è ambivalente: da una parte abbiamo lo sguardo sorridente e divertito di un artista che, dall'alto della sua maturità, può guardare a quel mondo lontano fatto di regole e pedanterie con umorismo ed ironia, e che si riflette anche in una scrittura sinfonica a volte volutamente arcaicizzante e diatonica, che cela senza dubbio una componente parodistica. Eppure è grande il rispetto e l'ammirazione che il compositore prova per quel mondo lontano fatto di poeti-musicisti dilettanti, di confraternite e di regole accademiche, al punto da conferire ad esso quasi un alone di mito, come di un paradiso perduto, che si estrinseca musicalmente nella grande liricità di alcuni passi. Ed è proprio il canto lirico, il Lied genuinamente e fieramente tedesco, il dato di fondo su cui poggia questa partitura: se la sua manifestazione più evidente e famosa la troviamo nel canto del sogno di Walther, che vincerà la gara (ma che rappresenta già una concessione alle "regole" in confronto a quella che era la più "trasgressiva" ma accattivante canzone del primo atto), il Lied è tuttavia sempre presente anche negli altri personaggi: da Sachs, autentico protagonista dell'opera, fino al canto del guardiano notturno che riporta la pace nella piazza dopo gli equivoci e alla rissa generale della fine del secondo atto. Emblema, il guardiano notturno forse più di qualunque altro personaggio, di quel mondo antico e solo favoleggiato verso il quale Wagner non riesce a trattenere un filo di rassegnato rimpianto e di dolce nostalgia.

Antonio Curcio