MOISE ET PHARAON - Presentazione

L'ultima grande stagione del Rossini operista
Una delle opere francesi di Rossini. Anche se adattamento del Mosè in Egitto del 1818, fu la terz'ultima opera del genio pesarese, e andò in scena all'Opéra di Parigi il 26 marzo del 1827 ottenendo, al pari degli altri lavori presentati al pubblico d'Oltralpe, un successo straordinario.
Rossini si era trasferito a Parigi nel 1824, dove aveva assunto l'incarico di direttore del Théâtre Italien per il quale scrisse (unico lavoro nuovo nella nostra lingua) il Viaggio a Reims (1825), "cantata scenica" peraltro subito ritirata. Tuttavia, questi primi anni nella capitale francese servirono al compositore per ambientarsi con quella tradizione operistica, immersa però in un contesto socio-culturale radicalmente diverso da quello italiano, e per gettare quindi le basi per la sua ultima stagione compositiva, quella appunto delle opere scritte appositamente per il pubblico parigino. Opere che saranno quattro, le sue ultime: due rimaneggiamenti di precedenti lavori italiani (Le siège de Corynthe del 1826 dal Maometto II e, appunto, il Moise et Pharaon dal Mosè in Egitto) e due opere totalmente nuove, Le Comte Ory (1828) e il Guillaume Tell (1829).
Rossini lavorò al Moise et Pharaon per un paio di mesi appena, sul libretto che Luigi Balocchi ed Étienne de Jouy avevano composto riprendendo quello del 1818 e rimaneggiandolo ampiamente mediante modifiche e spostamenti (furono fra l'altro cambiati anche i nomi di alcuni personaggi mentre gli atti passarono da tre a quattro), apportando alla partitura napoletana consistenti aggiunte (fra l'altro, l'introduzione e il finale del terzo atto). Esiste anche una versione italiana dell'opera (dal titolo Mosè), traduzione del libretto francese operata da Calisto Bassi, che ebbe la sua prima in forma scenica a Perugia nel 1829 e che nel nostro paese restò con una certa stabilità all'interno dei programmi dei teatri, sicuramente più dell'originale quasi dimenticato invece, al pari delle opere serie precedenti.

Rossini e l'opera seria
Infatti il Rossini rimasto in repertorio è, fondamentalmente, quello dell'opera buffa: solo negli ultimi anni si è andato riscoprendo su larga scala il Rossini "serio", specie per quel che riguarda le vecchie opere "napoletane". Eppure, fu proprio l'opera seria quella che impegnò maggiormente il nostro compositore, e per tutto l'arco della sua carriera di operista: ciò appare evidente anche dal breve elenco di titoli che abbiamo riportato, quello delle ultime quattro opere, tutte di argomento serio. Tuttavia la parte più consistente della produzione rossiniana in questo genere è proprio quella "napoletana", le opere cioè composte nel periodo in cui il compositore era legato ai teatri regi della capitale borbonica. Fra queste il Mosè in Egitto, che di quel gruppo era stata una di quelle che aveva maggiormente assorbito le sue energie: l'opera non aveva però avuto a suo tempo un grandissimo successo, e probabilmente fu questo uno dei motivi che spinsero il compositore a riprenderla a Parigi, adattandola ai gusti del pubblico francese.
Prima di parlare un po' più nei dettagli di questo lavoro è bene però spendere qualche parola sul linguaggio del Rossini "serio", che fondamentalmente si mantiene inalterato nel corso di tutta la sua parabola compositiva a prescindere dai soggetti e dai pubblici destinatari. E' la forma l'elemento che maggiormente caratterizza le opere serie rossiniane, forma che spesso è stata associata alla definizione di "neoclassicismo" per il fatto che, per Rossini, il "bello" deve sempre prevalere sul "vero", mediante schemi formali regolari e levigati, ordinati e simmetrici in cui non ci sia posto per scartamenti che possano minare la regolarità delle strutture. Ciò vale sia per la macrostrutture, quindi la successione di arie recitativi e concertati, sia per le microstrutture, quelle dei singoli numeri, in cui tutto è calcolato affinché la linearità del procedere drammatico-musicale non abbia dispersioni e l'ascoltatore sia sempre gratificato. E questo concetto del "bello" è sentito anche in funzione della vocalità, non più gratuitamente virtuosistica (come è noto con Rossini le parti vocali sono interamente scritte): certo siamo ancora in presenza di ornamentazioni e fioriture ma queste sono da spiegare con una voce morbida e senza inutili accensioni, espressione appunto di quella "bellezza ideale" di cui i principi neoclassici erano portatori. Non per niente Rossini definiva come "abbaiato" il canto declamato e drammatico che proprio in quegli anni cominciava ad imporsi sui palcoscenici operistici sulla scia del nuovo teatro romantico.
Eppure, se ci si va a guardare con un po' di attenzione, anche all'interno di configurazioni così apparentemente lineari sono rintracciabili sorprendenti deviazioni, un "calcolato disordine", sia a livello formale che armonico, improvvise modulazioni, che in ultima analisi puntano a conferire una maggiore profondità drammatica alle diverse situazioni sceniche. In questi termini il compositore pesarese si dimostra quindi anche fine drammaturgo, capace di piegare a quelle specifiche esigenze anche quel suo stile apparentemente così refrattario a una raffigurazione troppo spinta delle passioni.

Il carisma del profeta
Il soggetto biblico aveva dato a Rossini sin dal Mosè in Egitto napoletano la possibilità di scrivere una sorta di opera-oratorio, in cui l'elemento religioso, affidato soprattutto ai momenti corali, prevale su quello politico e privato della storia d'amore. Tutto sommato quest'atmosfera "mistica" è conservata anche nella revisione parigina, accentuata anzi da un'orchestrazione (arricchita nella varietà dei timbri e impreziosita da passaggi solistici) che sa bene enfatizzare, tra l'altro, anche i momenti della trama in cui si manifestano la religiosità del popolo ebreo e la "presenza" divina. In effetti il coro ha un ruolo assolutamente primario, è un personaggio a tutti gli effetti che riempie la scena con i suoi lamenti e le sue preghiere: lo notiamo sin dall'Introduzione, con il vigoroso coro "Dieu puissant, du joug de l’impie" che non è la solita pagina corale d'apertura ma ha già grande vigore drammatico, immergendoci come fa nel cuore del dramma. E la presenza ed importanza del popolo sulla scena, sia esso quello ebreo o quello egizio, resterà costante lungo tutto il corso dell'opera.
Il popolo ebreo si identifica e si affida a colui che è il personaggio centrale della storia, quello dotato di maggior carisma, Mosè. L'entrata in scena di questi nel primo atto ("Retenez ces plaintes parjures") è un robusto recitativo di straordinaria potenza evocativa che, partendo da Cherubini e Spontini, si proietta già verso il melodramma del futuro. E questo tipo di recitativo, vigoroso e solenne, lo ritroviamo spesso nel corso dell'opera, nelle parole di Mosè ma anche in quelle di Pharaon o della Voce misteriosa; un tale declamato conferisce maggiore solennità e grandezza morale al protagonista, che solo raramente si abbandona a curve melodiche più morbide e accattivanti.
In tal senso in un'opera "corale" e "biblica" come il Moise non potrebbero non avere grande rilievo le pagine sacre, tanto da rendere più scoperto il contrasto con i momenti più convenzionalmente melodrammatici, come quelli inerenti l'amore tra Aménophis e Anai: citiamo, ad esempio, quella che è la pagina più celebre dell'opera, "Des cieux où tu résides" (famosa da noi nella traduzione italiana del Mosè "Dal tuo stellato soglio") che precede l'epilogo, il passaggio del popolo ebreo attraverso il mar Rosso: una pagina, questa, che ha già accenti e pathos da opera romantica. E decisamente moderno ci appare anche l'ampio e articolato Finale del terzo atto, non a caso in gran parte riscritto rispetto all'originale napoletano, in cui la successione dei momenti drammatico-musicali rispecchia bene il susseguirsi di proclami solenni e di prodigi della trama, facendoci presagire già, pensiamo soprattutto alla stretta conclusiva, i finali del primo Verdi.

Verso un'opera nuova
Vero è che il Moise contiene al suo interno anche altri elementi di novità, dettati come abbiamo detto all'"adattamento" di Rossini alla tradizione operistica francese che, oramai, si muoveva a grandi falcate verso quel grand-opéra che la caratterizzerà per quasi tutto il XIX sec. Quindi ampliamento delle proporzioni e rilevante peso alle scene d'insieme e al dato spettacolare (con le danze del terzo atto, prese però di peso dall'Armida e poi tuttavia soppresse), tutte cose che però ci dicono quanto il compositore fosse maturo anche per l'opera dell'immediato futuro, quell'opera romantica oramai alle porte. Porte che però Rossini non varcò mai, scegliendo di porre fine alla sua carriera di operista (coerente in tal modo sino in fondo al suo ruolo di "artista della Restaurazione") a soli 37 anni, al culmine della gloria conferitagli dai crescenti trionfi delle repliche del suo ultimo capolavoro, l'unica opera autenticamente nuova scritta per il pubblico d'Oltralpe: il Guillaume Tell.

Antonio Curcio