LE NOZZE DI FIGARO - Presentazione

Un capolavoro di tutti i tempi
Universalmente considerato come uno dei capolavori assoluti della storia del teatro in musica, Le nozze di Figaro andò in scena al Burgtheater di Vienna il 1° maggio 1786. Mozart ha trent'anni, e potremmo dire che con quest'opera egli entri nella fase terminale, quella della piena maturità, della sua parabola artistica, parabola che vedrà proprio nel teatro il campo d'azione privilegiato e nel quale raggiungerà (se proprio dobbiamo trovare un genere più di un altro per un compositore che trasformava in oro tutto quel che toccava) i risultati più straordinari e indelebili. Alle Nozze seguiranno infatti, nei cinque anni che separano Mozart dalla morte, altri titoli assoluti come il Don Giovanni, il Così fan tutte, il Flauto magico.
Le nozze di Figaro è, come tutti sanno, la prima delle opere cosiddette "dapontiane", col libretto quindi fornito al compositore dall'abate Lorenzo da Ponte, tipica figura settecentesca di letterato-avventuriero, che dal natio Veneto era finito a Vienna dove il destino gli fece incontrare Mozart, per tramite del quale si è garantito, anch'egli, l'immortalità. La trilogia dapontiana (Nozze, Don Giovanni e Così fan tutte) segna il punto più alto dell'approccio di Mozart all'opera comico-sentimentale italiana, anche se proprio da quel momento in poi non si potrà più parlare di questo genere secondo i canoni tradizionali, avendo Mozart conferito nuove valenze e talmente forti, e commistioni col genere serio talmente evidenti (pensiamo, nelle Nozze, alle due arie della Contessa dal tono quasi tragico), che si può dire che tutta un'altra era della storia del melodramma inizi proprio da questa straordinaria stagione del genio salisburghese.

Il nuovo teatro "universale" di Mozart
Pare proprio sia stato lo stesso Mozart a suggerire a da Ponte, per una riduzione librettistica, il soggetto de Le Mariage de Figaro di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. E probabilmente lo stesso da Ponte, che non era certo uno poco smaliziato, dovette avere più di qualche tentennamento nell'accingersi al lavoro: la commedia, infatti, aveva fatto molto rumore a Parigi per le esplicite connotazioni socio-politiche, addirittura "pre-rivoluzionarie" se si pensa al nuovo rapporto che adombrava tra l'aristocrazia e l'ormai rampante borghesia, tanto che le rappresentazioni erano state bandite dai teatri della capitale francese. Ma a Mozart, probabilmente, non interessavano per nulla gli aspetti politico-sociali dello scottante testo: egli aveva riscontrato infatti nella commedia di Beaumarchais i tipi e le situazioni ideali per tratteggiare - e avverrà in modo magistrale - quello che è il vero soggetto dell'opera, il bisogno d'amore degli umani a prescindere da caste o divisioni sociali. A questo proposito è eloquente la scena di Amadeus, il film di Milos Forman, dove Mozart cerca di spiegare all'imperatore Giuseppe II e ai cortigiani, timorosi per il soggetto "destabilizzante" della commedia di Beaumarchais, che quel che egli vuol descrivere con quest'opera è, semplicemente, "l'amore". Del resto, se si guarda bene, lo stesso tema del bisogno d'amore è quello che emergerà, sia pure in modi e con sfumature diverse, nei capolavori teatrali successivi fino allo stesso Flauto magico, a segnare indelebilmente anche da un'ottica di contenuti extra-musicali quest'ultima fase del teatro mozartiano. Quanto all'illuminato Giuseppe II, occorre rendergli giustizia visto che dovette avere un ruolo non di poco conto nel consentire alle Nozze di essere rappresentate, e poter così andare incontro alla loro fortuna che sin dalla prima viennese si è tramandata fino ai giorni nostri.

I personaggi, le situazioni e la musica
C'era stato solo qualche anno prima (sempre dalla trilogia di Beaumarchais), il fortunatissimo Barbiere di Siviglia di Paisiello, un'opera che manteneva ancora i caratteri tradizionali, comici e patetici, dell'opera buffa italiana. Ora con Mozart il genere viene rimesso completamente in discussione: anzitutto si perde definitivamente quella componente "pastorale" da sempre presente nella commedia in musica di casa nostra, essendo Le nozze di Figaro un'opera tutta "cittadina", pregna di ritmi veloci e di azioni frenetiche, come si sente già dalle primissime note "nervose" dell'Ouverture. E "cittadini" e del tutto contemporanei e verosimili sono i personaggi: addio per sempre ai caratteri fissi della commedia tradizionale, questi si trasformano in personaggi magistralmente caratterizzati (la servetta tuttopepe diventa Susanna, il geloso ora ha le sembianze del Conte, l'innamorato quelle del paggio Cherubino ecc.). Ma sono soprattutto le nuove situazioni, i nuovi rapporti che si vengono ad instaurare fra i protagonisti l'elemento di maggior innovazione del nuovo teatro mozartiano: se i personaggi hanno ormai una caratterizzazione psicologica definita eppure, proprio come le persone "vere", mantengono i loro tratti di ambiguità, i rapporti, i conflitti che si vengono ad instaurare tra di loro sono talmente variegati e complessi che ormai siamo di fronte a uno specchio fedele delle umane passioni e debolezze. "Chi non vorrebbe vedere il proprio barbiere in scena?" diceva Mozart (sempre in Amadeus) agli esterrefatti cortigiani quando cercava di convincerli della novità del suo teatro. E cadono anche le distinzioni fra personaggi "buoni" e "cattivi": Figaro non è meno scaltro del Conte nell'architettare le sue trame, mentre tratti di ambiguità o zone d'ombra si ritrovano, dove più dove meno, praticamente in tutti i protagonisti. Inoltre, altro elemento di non poco conto, nelle Nozze di Figaro non c'è un personaggio che risalti nettamente rispetto agli altri: si può dire che Figaro, Susanna, il Conte e la Contessa abbiano tutti la stessa importanza, e anche questo è un elemento di novità del nuovo teatro "universale" del genio salisburghese. E un eros invisibile, ma sottile e penetrante, percorre tutta l'opera dall'inizio alla fine, non solo nelle pulsioni più o meno dissimulate dei protagonisti, ma affiora spesso - e in maniera anche piuttosto esplicita, pensiamo a certe espressioni nel Finale del quarto atto - nel testo letterario, magnificamente esaltato dalla musica.
E, parlando di musica, è importante constatare come Mozart trasferisca sul palcoscenico quanto aveva già sperimentato in campo strumentale: è indubbia la valenza "teatrale" di concerti, variazioni e sonate degli anni immediatamente precedenti, i cui moduli compositivi egli applica ora al teatro, compenetrandoli alle fluttuazioni delle vicende umane fino ad una assoluta identità di linguaggio. E non si può anche non fare un cenno alle novità a livello di orchestrazione, con il nuovo ruolo affidato ai fiati, che si innervano ora fra le linee vocali conferendo, con la loro squisita morbidezza timbrica, una ancora maggiore espressività e profondità alle diverse situazioni sulla scena.

I due Finali d'atto
Un meccanismo drammaturgico perfetto Le nozze di Figaro: testo letterario e musica si compenetrano e si compensano magnificamente, in una successione di arie solistiche duetti pezzi d'assieme e concertati legati da recitativi "secchi" (cioè col solo accompagnamento del cembalo) o "accompagnati" dall'orchestra. Inutile stare qui ad enumerare brani che sono fra i più famosi del melodramma, piuttosto preferiamo sottolineare come i caratteri dei vari personaggi risaltino soprattutto proprio dai pezzi d'assieme, siano essi recitativi siano essi concertati. In questo senso il vertice dell'opera è rappresentato dai due finali d'atto (il secondo e il quarto), brani compositi di dimensioni piuttosto ampie per i tempi (una ventina di minuti) nei quali Mozart, evidenziando i conflitti fra i vari personaggi, ci permette di leggere come meglio non potremmo la loro psicologia. In questo senso il Finale del secondo atto è davvero un capolavoro nel capolavoro: la scena si apre con due soli personaggi in scena (il Conte e la Contessa) a cui via via si aggiungeranno praticamente tutti gli altri, uno alla volta (prima Susanna, poi Figaro ecc., resta fuori il solo Cherubino appena fuggito dal balcone). Musicalmente, quindi, siamo in presenza di un duetto che si allarga progressivamente in un terzetto, poi un quartetto ecc., con i vari personaggi che, col loro ingresso, recano con sé elementi musicali nuovi che equivalgono, formalmente, ad un cambio di scena. Il tutto a costituire un insieme perfettamente equilibrato drammaturgicamente - malgrado la fluidità della trama a volte talmente intricata che rischiamo davvero di perderci fra travestimenti, equivoci, finzioni e burle - un insieme che ci appare ancor oggi in tutta la sua freschezza e leggerezza. Questo è ancora più palese nel Finale del quarto atto, con la scena notturna nel giardino in cui alla fine tutto si chiarisce confluendo nel perdono e nell'allegria generale. Eppure, proprio nel momento in cui la burla è svelata e il Conte si ritrova scornato e costretto a chiedere lui perdono, ecco che l'atmosfera cambia radicalmente e la musica ci trasporta in una dimensione metafisica, dal pathos quasi religioso. Un altro esempio, questo, di come Mozart sappia introdurre elementi estranei al tessuto dell'opera comica tradizionale, primo stadio, possiamo dire, di quel processo che da lì a qualche decennio condurrà praticamente all'estinzione del genere.

Antonio Curcio