L’HEURE ESPAGNOLE - Presentazione

Un soggetto “scabroso”
Uno dei due lavori per il teatro – insieme a L’enfant et les sortilèges del 1925 – di Maurice Ravel, andato in scena all’Opéra-Comique di Parigi il 19 maggio 1911. Così come l’opera gemella si tratta di un atto unico, “commedia musicale in un atto” dalla durata di meno di un’ora; tuttavia, per quanto l’apporto del compositore francese al teatro musicale novecentesco sia quantitativamente così esiguo, i due titoli occupano un posto di rilievo nel panorama operistico del primo Novecento, trattandosi in effetti di due capolavori.
L’Heure espagnole fu composta tra il 1906 e il 1907, quando Ravel aveva 32 anni ed al suo attivo prevalentemente solo lavori pianistici e liriche da camera (solo la quasi contemporanea Rapsodie espagnole è per orchestra), quindi l’opera è da considerarsi come la sua prima composizione di ampio respiro per contenuto e dimensioni. Il soggetto è tratto dall’omonima commedia (o meglio, farsa) di Franc-Nohain, che Ravel aveva visto all’Odéon e che lo aveva colpito molto, al punto da progettarne una versione in musica. Così scrisse il compositore: «Da parecchio tempo era mia intenzione comporre un lavoro umoristico. L’orchestra moderna mi sembrava atta a sottolineare opportunamente e a esagerare gli effetti comici. Leggendo L’Heure espagnole di Franc-Nohain mi è sembrato che essa si prestasse con la sua piccante fantasia al mio progetto. Molte cose mi seducevano in questo lavoro, miscuglio di convenzione familiare e di lirismo ridicolo a bella posta, atmosfera di rumori insoliti e divertenti che circonda i personaggi e la bottega di orologeria. Infine mi seduceva la possibilità di trarre partito dai ritmi pittoreschi della musica spagnola». Queste parole possono considerarsi quasi un programma e una sintesi di quella che sarà l’opera compiuta, soprattutto quelle che riguardano l’orchestrazione sono particolarmente significative, considerato che sono dette da un giovane compositore ancora alle prime armi con l’orchestra ma che sarebbe diventato uno dei più grandi del Novecento in questo campo. L’opera però dovette aspettare ben quattro anni per andare in scena, visto che era considerata troppo “scabrosa” al punto che a Ravel fu chiesto di apportare delle modifiche (che il compositore però si rifiutò di fare), fino alla contrastata “prima” dell’Opéra-Comique.

Orologi e marionette
L’Heure espagnole è un tentativo di rifondare l’opera buffa italiana, impregnato però di spirito tutto francese e immerso in un’ambientazione sonora iberica. Vale la pena spendere due parole sullo “spagnolismo” di Ravel, che considerava la Spagna la sua seconda patria (sua madre era basca), e che si era manifestato già a vent’anni con la famosa Habanera per pianoforte del 1895, che troverà poi posto nella Rapsodie espagnole; “spagnolismo” che nel Boléro del 1928 avrà il suo apice per colorismo orchestrale e ossessione ritmica. Se nei lavori giovanili Ravel aveva manifestato questo suo amore per la Spagna prevalentemente su direttrici timbriche e armoniche, evocative di una sensualità mitica, con gli anni egli si concentrò maggiormente sull’aspetto ritmico che la musica spagnola ha tra i suoi caratteri più distintivi: L’Heure espagnole si può così già ascrivere a questa fase di ricerca, «desiderio di esaltazione di un ritmo fortemente accentato, simmetrico, perfettamente congegnato» ha scritto Guido Salvetti. E in effetti, pare che al di là della musica dell’Heure espagnole, a monte di essa, ci sia un altro “ritmo” che batte, ordinato e regolare pur nella concitazione della vicenda col suo girotondo di nascondimenti: è quello degli orologi della bottega di Torquemada, che scandiscono inesorabilmente i tempi delle scene (e i conseguenti mutevoli stati d’animo di Concepción), con i personaggi che entrano ed escono dal palcoscenico (e dalle due grandi pendole, strumenti delle trame adulterine della focosa donna castigliana) anche loro seguendo un ritmo perfetto e infallibile. Siffatti personaggi sono quasi degli automi, a nessuno di essi Ravel assegna una caratterizzazione che va oltre una mera funzionalità da opera buffa: complice il libretto di Franc-Nohain (che adatta per Ravel la sua piéce), un libretto bizzarro dal lessico colorito ed infarcito di rime, ci troviamo di fronte quasi a un teatro di marionette, con la sola Concepción che pare avere tratti più umani, stretta fra il suo desiderio (quasi un bisogno) di evadere dalla quotidianità per concedersi a un amante e la frustrazione di vedere i suoi sforzi vanificati dall’inettitudine dei suoi corteggiatori («Oh! La pitoyable aventure! Et faut-il que, de deux amants, L’un manque de tempérament, Et l’autre à ce point de nature» canta sconsolata, e prosegue: «Et ces gens-là se disent Espagnols!... Dans le pays de Dona Sol» mentre l’orchestra le fa eco con una grottesca musica spagnola), e con l’ossessione – una costante! – del tempo che scorre inesorabilmente ed il marito che può rientrare da un momento all’altro.

Il gioco della caricatura
Ma L’Heure espagnole è anche parodia, gioco, ironia e autoironia, come ci sarà svelato poi nell’ultima scena. L’opera vive in una dimensione irreale, quasi fantastica o onirica, ben entro però una cornice assolutamente novecentesca, caratterizzata da quei ritmi meccanici, ossessivi di cui abbiamo detto e da una orchestrazione raffinatissima, nervosa, che ricerca già timbri particolari in registri e combinazioni strumentali anomale, e che sottolinea ed enfatizza gli interventi dei vari personaggi commentando “trasversalmente” - si pensi a certi gesti così marcatamente caricaturali degli ottoni - di volta in volta quanto questi vanno dicendo. I personaggi infatti sono caratterizzati anche nel timbro orchestrale che è associato ai loro interventi, ad esempio il controfagotto che contrappunta il goffo Inigo. Ravel è molto abile nel tratteggiare in modo caricaturale o parodistico i suoi personaggi, basti pensare a Gonzalve, lo studente con la testa perennemente fra le nuvole che alla fretta e pragmaticità di Concepción di concludere non sa rispondere se non ricercando versi per i suoi improbabili poemi amorosi, cantati in forma di madrigale («lirico con affettazione» precisa il compositore). Ma la stessa aria di Concepción di cui abbiamo citato un passaggio non sfugge all’ironia della penna di Ravel, essendo un’altra divertente parodia delle appassionate arie d’opera italiane. A parte questi rari passaggi “cantabili”, a cui si aggiunge il coro finale, per rendere al meglio nella musica i contenuti della farsa di Franc-Nohain, Ravel scrive i dialoghi in un declamato alquanto agile e spigliato, «il quasi parlando del recitativo buffo italiano», con l’utilizzo, per quanto misurato, anche di Leitmotive.
Ma alla fine, dopo che Concepción si è finalmente consolata col muscoloso Ramiro (il cliente promosso ad amante per esigenze di tempi ristretti) mentre il marito, rientrato in negozio, approfitta della imbarazzata presenza degli inetti Gonzalve e Inigo per sbolognare loro i due grandi orologi dove in precedenza si erano nascosti, Ravel pone fine al gioco: tutti i personaggi si tolgono la maschera e rivolti al pubblico, scherzando fra loro su chi debba iniziare, ci cantano su un ritmo di habanera infarcita di dissacranti vocalizzi la loro divertita morale: «C’est la morale de Boccace: Entre tous les amants, seul amant efficace, Il arrive un moment, dans les déduits d’amour, Ah! Oú le mulatier a son tour!».

Antonio Curcio