OTELLO - Presentazione

Un ritorno attesissimo
L'Otello è, cronologicamente, la penultima opera di Verdi: andò in scena alla Scala, in quello che fu un evento memorabile, la sera del 5 febbraio 1887 ottenendo un grande e incondizionato successo, ma, forse, più un successo di stima, considerato che l'opera dovette spiazzare non poco pubblico, critica e colleghi musicisti. Tuttavia il successo si diffuse presto in tutto il mondo negli anni successivi, anche in quei paesi di lingua tedesca dove l'opera italiana, e quella di Verdi in particolare contrapponendosi al dramma wagneriano, era sempre stata vista con un po' di preconcetta sufficienza.

Era dall'ormai lontano 1871 che Verdi non scriveva più opere. Anzi, proprio l'Aida di quell'anno doveva essere, nelle intenzioni del compositore, l'addio alle scene. Tuttavia, negli anni successivi, Verdi, che si era ormai ritirato stabilmente nella sua tenuta di campagna a Sant'Agata, aveva continuato saltuariamente a scrivere: fra le altre cose, il Quartetto in mi minore e la Messa da Requiem in occasione della morte del Manzoni. C'era stato anche però il rifacimento del Boccanegra, nel 1881, che aveva segnato il famoso e fatale incontro con l'ex "scapigliato" (e denigratore della prima ora) Arrigo Boito. Proprio da questa prima collaborazione nacquero le premesse per quella che sarà l'ultima, straordinaria fase della drammaturgia verdiana.

Shakespeare, Boito, Verdi
Per quanto, come abbiamo detto, nelle intenzioni del compositore dovesse essere l'Aida l'opera d'addio, i lunghi anni della pausa dovettero essere estremamente fecondi di bilanci e riflessioni per Verdi. Egli, probabilmente, ripensando tutta la sua produzione, si rese conto di quanto i tempi stessero cambiando per il teatro musicale, e che, se non si voleva restare indietro, ancorati ad un passato magari ancora recente ma appartenente ormai ad un'epoca che stava tramontando, occorreva cambiare, aprirsi ad esperienze diverse, magari avvicinandosi proprio a quel Wagner che per almeno tre decenni era stato visto (più dai critici però, come spesso avviene in questi casi) come l'antitesi dell'opera del bussetano. In questi ragionamenti, che sarebbero stati così gravidi di futuro, non di secondaria importanza dovette essere il ruolo di Arrigo Boito: questi seppe stimolare l'ormai settantenne Maestro, riproponendogli proprio quello Shakespeare che era sempre stato il suo modello drammaturgico supremo. Così, a quarant'anni dal Macbeth che aveva rappresentato il primo approccio al grande genio inglese (di straordinaria importanza dal lato musicale ma ancora debitore a livello drammaturgico), complice anche l'editore Giulio Ricordi ecco che il progetto di un Otello comincia ad offrire stimoli e suggestioni ai quali il dapprima esitante (almeno apparentemente) Verdi non riesce a sottrarsi.

Boito scrive il libretto nel 1879, tuttavia Verdi è ancora recalcitrante a metterlo in musica, mentre tutto l'ambiente musicale italiano si chiede se le voci che parlano di un ritorno del genio di Busseto al teatro abbiano fondamento: infatti, dall'assoluto riserbo che il progetto avrebbe dovuto avere, trapelano qua e là delle notizie che alimentano le fantasie di critici e musicisti. Passa qualche altro anno, i dubbi del maestro piano piano diventano note stese su carta. Nell'ottobre del 1885 lo spartito è completato, un anno dopo l'intera partitura con la strumentazione. Quello che è nato, dopo un'odissea che sembra quella del protagonista nella prima scena, è un capolavoro assoluto.

Novità della scrittura verdiana
Quello che fa dell'Otello un titolo così importante nella drammaturgia verdiana è che, per la prima volta e coscientemente, l'opera italiana abbandona i pezzi chiusi, arie, concertati duetti ecc. separati da recitativi (per quanto lo stesso Verdi avesse dilatato al massimo queste forme) per un continuum musicale senza pause, che abbraccia l'atto da cima a fondo: ora i momenti lirici e i recitativi non hanno più alcuna cesura, si alternano sulla base dell'evoluzione del testo letterario, quindi della vicenda, anzi è proprio il recitativo ad acquistare una valenza drammatica che gli era sconosciuta precedentemente. Evidente quindi, dal punto di vista formale, l'avvicinamento alla poetica wagneriana. Merito di questa radicale sterzata verso forme così diverse da quelle alle quali era stato legato per tutta la sua lunga carriera va sicuramente allo stesso Verdi, per il quale, come detto, la lunga pausa di riflessione si rivelò prodiga di nuovi orizzonti. Tuttavia Boito non dovette avere un ruolo marginale (non dimentichiamo che egli era musicista prima che letterato): il libretto che consegnò a Verdi si prestava già a una "lettura musicale" ben diversa da quella che alternava pezzi chiusi e recitativi. Il lento lievitare del progetto e le lunghe discussioni tra compositore e librettista fecero il resto.

Non si perde però la ricchezza melodica tipica del bussetano, per quanto questa sia come soffocata dai dialoghi e dall'evolversi dell'azione, non dispiegata completamente, tranne forse la sola frase del bacio (autentico Leitmotiv) che chiude la scena d'amore del primo atto e torna nell'ultima pagina dell'opera. Piuttosto è la componente orchestrale di straordinaria importanza: per la prima volta Verdi dà fondo a tutte le possibilità dell'orchestra (nella tempesta del primo atto è perfino previsto un lunghissimo pedale d'organo), orchestra che mai prima d'ora aveva avuto un ruolo così decisivo, non solo da un punto di vista squisitamente timbrico ma anche, potremmo dire, a tutti gli effetti drammaturgico (per fare un esempio, le scure frasi dei contrabbassi che accompagnano, anzi esplicitano, i torbidi pensieri di Otello subito prima del delitto nell'ultimo atto).

I quattro atti in breve
Cerchiamo, percorrendo velocemente l'opera, di evidenziarne i momenti più significativi. L'entrata in scena di Otello dopo la tempesta, e il coro iniziale, è un'entrata da primadonna, perché la potenza dell'"Esultate" ha la forza e la possanza di una "Pira" (brano, il primo, amato-odiato dai cantanti messi alla prova così "a freddo"), ma ci dice già chiaramente qual'è la statura morale del personaggio, anche per aver modo di confrontarla, poi, con il progressivo declino dovuto alle trame di Jago. Dopo il dialogo fra quest'ultimo e Cassio, alla freschezza ritmica del coro "Fuoco di gioia" si lega la scena con l'invito a bere a Cassio, che porta all'"Innaffia l'ugola" con quel maligno cromatismo sulle parole "Beva con me" che ci dice già molto del carattere diabolico di Jago. Dopo l'intervento di Otello a placare gli animi, ecco la scena più attesa del primo atto, il duetto d'amore con Desdemona ("Già nella notte densa"), uno dei pochi momenti dell'opera in cui Verdi dispiega un pieno lirismo, esempio evidente di una progressione musicale dettata esclusivamente dal testo poetico, quindi slegata da qualsiasi riferimento formale, e intrisa di un erotismo sottile che lo percorre dall'inizio alla fine, fino all'esplicito "Vien... Venere splende" che vede avviarsi i due amanti, come dice la didascalia del libretto, "abbracciati verso il castello".

Il monologo di Jago "Credo in un Dio crudel" ci rivela ormai senza alcun dubbio la velenosa indole del rivale di Otello: l'orchestra punteggia cupamente la sua dichiarazione di fede in un mondo senza più valori etici e morali. Il successivo dialogo con Otello è molto interessante perché strutturato in modo che quest'ultimo utilizzi il recitativo mentre Jago si muova su linee cantabili, anche per esser più efficace nel tentativo di insinuare il dubbio nella mente del moro: del resto, da questo momento in poi, Otello non avrà quasi più momenti cantabili, essendo la sua umanità ormai completamente annientata dalla cieca gelosia, e ciò si traduce, appunto, nell'uso, spesso esasperato dalle situazioni sceniche, del recitativo; solo nell'ultima scena, dopo la morte di Desdemona, Otello riacquisterà, nel canto lirico, la sua dimensione umana. Dopo il momento corale ecco il quartetto, quello in cui Jago riesce a venire in possesso del fazzoletto di Desdemona: qui la vicenda legata al fazzoletto, che coinvolge Jago ed Emilia più Otello a parte, poggia e si intreccia al canto innocente di Desdemona. Dopodiché Jago riprende a tessere la sua trama nella scena finale dell'atto: dopo il "Ora e per sempre addio sante memorie" di Otello che è già un presagio di resa, Verdi, per la chiusura dell'atto, recupera per l'ultima volta l'ormai antica forma della cabaletta, per quanto deformata, per dare un ultimo barlume di fierezza al protagonista ("Sì, pel ciel marmoreo giuro!").

Il terzo atto si apre col duetto Otello-Desdemona: ancora una volta siamo di fronte al candore della giovane a cui si contrappone la cieca gelosia dell'uomo: musicalmente alle linee più melodiche di Desdemona si contrappongono le sorde invettive di Otello che non esita, al massimo dell'ira, a chiamare la moglie "cortigiana" e a sfogare la sua gelosia nel "Dio! mi potevi scagliar tutti i mali" che segue, monologo che è uno dei momenti drammaturgicamente culminanti dell'opera. Il successivo dialogo tra Jago e Cassio, che noi ascoltiamo con le orecchie di Otello che, nascosto, vi sovrappone i suoi commenti, si svolge su una trama leggera, quasi danzante, degli archi, con il conclusivo "Quest'è una ragna" di Jago che sa di sberleffo per il moro. Dopo la scena dell'arrivo di Lodovico e della lettura dell'editto dogale che si conclude con Otello che butta a terra Desdemona, segue il lungo concertato finale che coinvolge tutti i presenti e che Verdi (ottantunenne!) rivide per l'edizione parigina del 1894: infatti, se musicalmente è una pagina splendida, da un punto di vista drammaturgico esso mantiene una certa tradizionale staticità, quando occorrerebbe invece far risaltare maggiormente il proiettarsi in avanti degli avvenimenti nelle trame di Jago.

Il quarto atto si svolge nella camera di Desdemona, con la prima grande scena introdotta dai legni che preludono alla famosa "Canzone del Salice" a cui fa seguito l'altrettanto famosa Ave Maria. Verdi indulge a tocchi di raffinato patetismo, in una delicatezza d'impianto complessiva che rende in modo molto poetico la figura dell'innocente. I contrabbassi si incaricano di presentarci l'entrata in scena e, come dicevamo in precedenza, i pensieri di morte di Otello che sopraggiunge. La contemplazione della sposa addormentata risveglia in lui (e in orchestra) il tema del bacio, tema che, una volta che la tragedia si è consumata e le trame di Jago svelate, torna un'ultima volta un attimo prima del calare del sipario, quando alla fine dell'ultimo disperato e delirante monologo, Otello si spegne sul corpo esanime della sposa.

Antonio Curcio