RIGOLETTO - Presentazione

La svolta di metà carriera
Per molti anni Verdi ritenne Rigoletto il suo capolavoro. Malgrado la popolarità della quale l’opera godette sin da subito, malgrado gli accomodamenti a cui egli fu costretto dalla censura, il primo titolo della “trilogia popolare” era, agli stessi occhi del Maestro, un fondamentale passo in avanti, una pietra miliare nel suo percorso musicale e drammaturgico.
La battaglia di Legnano, Luisa Miller e Stiffelio erano le opere da cui, nel 1851, il trentottenne Verdi proveniva, ultime propaggini della prima parte della sua carriera di operista, che proprio nella “trilogia” troverà il suo punto d’approdo e nel contempo, con Rigoletto in particolare, la via verso i capolavori della maturità. Già nel 1850 Verdi guardava con ansia ed attenzione al nuovo lavoro in contratto con La Fenice di Venezia (che aveva già visto le fortunate prime di Ernani e Attila), quasi sentisse che la messa in musica di un soggetto “scomodo” quale era Le roi s’amuse di Victor Hugo (che aveva destato scandalo a Parigi nel 1832) potesse costituire una tappa importante di un percorso stilistico che, sulla scorta delle ultime esperienze, era ormai pronto ad andare oltre il consueto tema della passione amorosa, per scandagliare le più recondite psicologie degli uomini, i loro valori, i loro drammi personali e politici.

Modernità del Rigoletto
Quello che emerge immediatamente nel Rigoletto, a livello di intreccio, è il doppio capovolgimento di ruoli e destini dei personaggi. Tradizionalmente era il tenore l’eroe buono, il protagonista dell’opera, che il più delle volte soccombeva alle trame del baritono, il “cattivo” che chiudeva il triangolo al terzo vertice del quale c’era l’eroina, immancabilmente soprano. Nel Rigoletto, invece, il protagonista dell’opera non solo è il baritono – tra l’altro deforme buffone di corte: impensabile per tutta la prima metà dell’Ottocento! – ma è il tenore ad assumere le vesti del cattivo e ad uscire vincitore alla fine dell’opera (ciò non è colto completamente dal pubblico che – complici le orecchiabilissime arie tenorili – è più propenso a “prendere le parti” del Duca). Già questo è un dato non secondario della “modernità” di un’opera come Rigoletto, che d’altronde trova proprio nei contenuti altri elementi che la suffragano: mai prima di allora le psicologie individuali erano state scandagliate in maniera così approfondita da Verdi, soprattutto i rapporti a due, amanti o genitori-figli. In questo senso si noti come nei tre duetti Rigoletto-Gilda Verdi differenzi al massimo le linee melodiche fra i due in base all’andamento dei dialoghi. Lo stesso splendido quartetto del terzo atto (la pagina-capolavoro dell’opera) lo si potrebbe definire come una sorta di doppio duetto, grazie anche alla diversificazione spaziale tra le due coppie (Maddalena- Duca all’interno della taverna, Rigoletto-Gilda all’esterno) che lo contraddistingue a livello scenico; anche qui, ognuno dei personaggi ha una sua distinta linea melodico-ritmica.

Affinamento di mezzi
Ma già nel primo atto, nel duetto fra Rigoletto e Sparafucile, vediamo il grado di affinamento di mezzi cui Verdi è pervenuto negli ultimi anni: il dialogo fra i due uomini è contrappuntato a livello orchestrale da una cupa melodia di violoncello e contrabbasso, su pizzicati e staccati rispettivamente di archi e fiati che paiono riecheggiarlo adeguandosi all’incedere del dialogo ed enfatizzandone così l’effetto drammatico. Il “Pari siamo” di Rigoletto che segue è invece un esempio di come Verdi agisca anche a livello formale: l’episodio ha, infatti, una struttura alquanto libera a cui si associa una grande varietà nella declamazione, con continui cambiamenti di tempo che fanno riferimento direttamente al testo di Francesco Maria Piave. Stessa libertà formale la si ritrova nel monologo di Rigoletto del secondo atto “Cortigiani, vil razza dannata!”, grande aria costituita dalla successione di movimenti diversi – e in diverse tonalità – che giunge al limite dell’arioso non strofico.
Altro elemento di novità non secondario che il Rigoletto apporta nel panorama dell’opera italiana di quegli anni, e nella fattispecie nella stessa drammaturgia verdiana, è il succedersi veloce degli accadimenti in scena, senza che ciò vada a pregiudicare la caratterizzazione dei personaggi anzi, conferendo all’azione maggior nerbo drammatico: bastano poche battute a caratterizzare prima il Duca poi Rigoletto nella lunga scena iniziale dell’opera (il duetto del primo con la contessa di Ceprano, l’irridente atteggiamento del secondo nei confronti del marito di questa): grande economia di mezzi dunque, all’interno – fra l’altro – di un’ampia scena composita in cui gli episodi musicali si susseguono seguendo un ritmo incalzante che si interromperà solo con l’ingresso di Monterone.
Poche invece le strutture tradizionali cantabile-cabaletta, specie quelle solistiche: al tenore Verdi regala infatti due tra le sue romanze più celebri (“Questa o quella” nel primo atto, “La donna è mobile” nel terzo) ma una sola “scena ed aria” all’italiana, cioè cantabile-cabaletta: quella che inizia con “Ella mi fu rapita”, all’inizio del secondo atto, tra l’altro dilatata non poco per l’intervento del coro.

La “prima” e la fortuna
Fu un parto difficile Rigoletto. Il soggetto di Hugo conteneva troppe cose che la censura veneziana non poteva far passare: re che fanno i libertini, gobbi, donne di facili costumi, omicidi consumati nelle tenebre… L’adattamento fu una autentica opera di mediazione che coinvolse, oltre a Verdi e Piave, Marzari e Brenna, rispettivamente presidente e segretario del teatro veneziano: così il re libertino divenne un anonimo signorotto di provincia, anche i nomi degli altri personaggi furono cambiati, si inserì qua e là un po’ di facile moralismo. Alla fine, definito il titolo (in un primo momento Verdi pare avesse pensato ad un’inquietante «La maledizione») la nuova opera poteva finalmente andare in scena.
Le prove furono lunghe, tra l’altro non pochi problemi ci furono per la definizione del cast. Verdi chiese al tenore, Raffaele Mirate, e a tutti i partecipanti di tenere segreta fra le sacre mura della Fenice l’irresistibile melodia de “La donna è mobile”, per evitare che calli e canali veneziani se ne impossessassero prima del tempo. La sera del debutto, l’11 marzo 1851, fu un autentico trionfo di critica e pubblico, con “La donna è mobile” che guadagnò subito il bis del bis. Era appena cominciata una storia che non avrebbe conosciuto flessioni di popolarità fino ai giorni nostri.

Antonio Curcio