SALOME - Presentazione

Nascita di un capolavoro
Fu il fulminante atto unico che nel 1905 fece di Richard Strauss il compositore più discusso del suo tempo. Infatti, fu grande lo scandalo che la prima di quest'opera (al Königliches Opernhaus di Dresda, il 9 dicembre di quell'anno) suscitò tra benpensanti e tradizionalisti, e che ripeté quello del lavoro omonimo di Oscar Wilde, andato in scena una dozzina d'anni prima, dal quale non solo il soggetto, ma l'intero libretto dell'opera fu tratto. Il libretto, infatti, non è altro che una semplice traduzione del poema di Wilde, con appena qualche taglio o variante, steso dalla scrittrice Hedwig Laichman. Strauss era stato folgorato dalla messa in scena che il regista Max Reinhardt aveva realizzato della Salome di Wilde, a cui assistette a Berlino nel 1902, e la decisione di farne un'opera dovette essere immediata.

Lo Strauss di allora ha quarant'anni ed ha già alle spalle importanti esperienze compositive, per quanto non abbia ancora affrontato in maniera decisa il teatro musicale. Le due opere scritte prima della Salome, infatti, il Guntram del 1894 e il Feuersnot del 1901, sono, per ammissione dello stesso compositore, dei ricalchi wagneriani, e comunque non hanno lasciato un segno profondo nel teatro musicale tedesco di quegli anni. Appaiono invece più importanti, alla luce della maturazione "teatrale" di Strauss, i poemi sinfonici degli anni Novanta, dal Don Juan fino a Una vita d'eroe, nei quali, seppure con mezzi esclusivamente sinfonici, Strauss giunge ad una descrizione oggettiva di personaggi e situazioni, che lascia intravedere un teatro immaginario (e immaginato) pronto ormai a prender forme reali su un palcoscenico.

Provocazione e linguaggio straussiano
L'incarico presso la corte prussiana a Berlino, nel 1898, diede al compositore la possibilità di poter contare, per la rappresentazione dei suoi lavori teatrali, su un grande teatro di corte, probabilmente il più importante del suo tempo in area austro-tedesca. Così, dopo l'insuccesso del Feuersnot, Strauss trovò nel poema di Oscar Wilde l'occasione per provocare, con un soggetto così scabroso, il pubblico di inizio secolo, gran parte del quale ancora refrattario alle novità che l'avanguardia musicale proponeva in quegli anni decisivi per il futuro della musica occidentale. Il compositore fu certamente abile nel capire che un soggetto del genere, unito ad una musica che sapesse "colpire", per la magnificenza e l'inquietudine delle sue atmosfere, gli spettatori, gli poteva garantire quel successo in campo teatrale che ancora non aveva colto. E, come abbiamo accennato all'inizio, il successo ci fu e fu grande, amplificato anzi dallo scandalo, dal clamore e dalle censure che l'opera provocò (per la prima esecuzione berlinese, ad esempio, fu imposto che nella scena finale apparisse all'orizzonte la stella di Betlemme!).

Tuttavia, a livello di scrittura, il compositore fu attento a non travalicare troppo le "corrette norme", senza eccedere in spezzettamenti del flusso melodico che potessero minare le facoltà di approccio da parte dell'ascoltatore. Anzi, la scrittura è estremamente controllata, e il risultato complessivo straordinariamente compatto, dosando Strauss in maniera magistrale i momenti "di rottura" con la tradizione, nella violenza del gesto vocale o strumentale, ad elementi che a questa fanno invece riferimento, senza disdegnare pure qualche "effettismo" (strumentale e vocale) magari un po' grossolano ma di sicura efficacia drammaturgica.

Struttura formale e personaggi
Tuttavia, la Salome (un atto unico suddiviso in quattro scene) ricalca ancora il modello wagneriano: quindi un flusso sinfonico ininterrotto sul quale si inscrivono i Leitmotive dei personaggi, soprattutto quelli di Salome e Jokaanan inquietanti nel loro disegno ed ossessività. La declamazione del testo avviene su un arioso continuo e libero che, in alcuni momenti (e questo è un carattere dell'opera e dello Strauss di quegli anni) prende forme estreme, dal quasi parlato all'urlo, soprattutto negli slanci della protagonista. Gli altri personaggi, invece, sono tratteggiati, a livello musicale, in maniera meno decisa (il profeta Jokaanan, ad esempio, lancia i suoi anatemi su melodie prevalentemente diatoniche, quelle di Erode ne sono quasi una parodia, amplificata dai grotteschi interventi dell'orchestra).

E in effetti, parlando di personaggi, la sola Salome, nella sua cinica, animalesca sensualità, ci appare come personaggio realmente "vivo", sebbene questa sua pulsazione vitale sia votata all'estremo, al punto di confinare con la morte in quel desiderio irrefrenabile del corpo del profeta che la condurrà a baciare la bocca sanguinante della testa appena decapitata. Gli altri personaggi ci appaiono, in confronto, come spenti, svuotati di umanità: persino Jokanaan, la cui ferma determinazione nel denunciare la corruzione di Erodiade e nel respingere il desiderio di Salome non compensa l'impressione di vuota staticità in confronto all'impulso vitale della principessa. Grottesche ci appaiono le figure di Erodiade e del tronfio Erode, prima accecato dall'erotismo debordante della danza della figliastra, poi timoroso e impotente di fronte alla macabra, ferma richiesta di quest'ultima; così come Narraboth, che si uccide per gelosia, sebbene questi ci appaia un po' più umano per la sincerità del suo sentimento per Salome. Non manca, nell'opera, in mezzo a così grandi tematiche dove il messaggio messianico si incrocia con le più bieche passioni umane, lo spazio per l'ironia, che Strauss si ritaglia nel "quintetto degli ebrei" e nelle loro discussioni teologiche all'inizio dell'ultima scena.

L'orchestra dei Sette veli
Fondamentale, e lo sarà anche per le opere successive, nella Salome è il ruolo dell'orchestra: qui il compositore bavarese mette in mostra per la prima volta in campo teatrale le sue straordinarie doti di orchestratore, forte anche dell'esperienza dei poemi sinfonici. La compagine orchestrale è di vastissime proporzioni, con ampie sezioni di fiati e percussioni, oltre che organo ed armonium, per dare maggiore intensità ai colori della partitura, a volte sgargianti a volte cupi e inquietanti, con tratti di autentica violenza fonica nei momenti di maggior tensione della trama. Come nella danza di Salome, la "danza dei sette veli", che fra l'altro può essere considerato il solo brano dell'opera a poter vivere di vita propria se estrapolato dal contesto (fu anche l'ultima pagina della partitura che Strauss compose). In questo brano, più che in altri momenti della Salome, Strauss sa di poter sfruttare, per una maggior "presa" sull'ascoltatore/spettatore, il "traino" dell'erotismo e dell'esotismo che il brano senza dubbio incarna ed emana. "Orientaleggiante" è, infatti, l'inizio della danza, con quegli inconfondibili tratti melodico-ritmici affidati ai fiati, prima che gli archi ne raccolgano il testimone per aprirsi a linee più distese, voluttuose e seducenti, accompagnate dell'arpa; l'ultima parte della danza, con una sempre maggior presenza di ottoni e percussioni, rappresenta il progressivo avvicinamento al climax, coreografico, musicale ed emotivo, rappresentato dalla caduta del settimo velo e, conseguentemente, di ogni residuo freno da parte di Erode che, adesso, dovrà mantenere quella promessa troppo ingenuamente e frettolosamente fatta alla figliastra, che, a sua volta, potrà dar ora sfogo al suo inconfessabile, necrofilo desiderio.

Antonio Curcio