TANNHÄUSER - Presentazione

Un lavoro amato quanto travagliato
Nata dopo L’olandese volante e prima del Lohengrin, il Tannhäuser è la seconda della trilogia delle “grandi opere romantiche” di Richard Wagner, opere che concludono la fase giovanile del percorso creativo del genio tedesco e che prelude a quella più matura dei drammi musicali. Il Tannhäuser vide la luce fra il 1843 e il 1845 (anno in cui fu rappresentato per la prima volta, il 19 ottobre al Königliches Hoftheater di Dresda) ma fu un’opera molto travagliata, di cui si conoscono almeno tre versioni (la terza è in genere quella eseguita), e che, probabilmente, lo stesso Wagner non sentì mai come definitivamente compiuta. Dopo la “prima” tedesca infatti, che non ebbe molto successo, la partitura fu sottoposta a continue revisioni che condussero ad una seconda versione “ufficiale”, in forma di grand-opéra, che cadde però clamorosamente a Parigi nel 1861 (a causa anche della collocazione delle danze, forzatamente inserite all’inizio dell’opera e non al centro come era consuetudine). Eppure, proprio dal fiasco parigino prese il via il culto per la musica e la drammaturgia wagneriana, sebbene allora ristretto ad un gruppo non molto folto di intellettuali. Fu solo dagli anni Settanta dell’Ottocento che il Tannhäuser ottenne il giusto successo di pubblico, in Germania come all’estero (la prima italiana fu data a Bologna – piazza notoriamente “wagneriana” – nel 1872).
Lavoro molto amato dall’autore, il Tannhäuser trae spunto dai miti della storia e dell’epica medioevale germanica, argomenti che il Wagner trentenne di quegli anni andava approfondendo (risale anche a questo periodo la conoscenza della figura di Hans Sachs che tornerà poi, diversi anni dopo, nei Maestri cantori di Norimberga). Per il Tannhäuser Wagner fuse insieme elementi sia storici che leggendari: alcuni dei cantori e lo stesso protagonista sono realmente esistiti, in Elisabetta si ritrova forse la figura di una regina d’Ungheria dallo stesso nome, mentre l’amore fra Tannhäuser e Venere si rifà ad una leggenda popolare ripresa poi da numerosi scrittori e letterati tedeschi. In tal modo il compositore conferì al suo intreccio anche tratti originali.

Peccato e redenzione
Nel Tannhäuser si ritrova un tema costante in questa fase del teatro wagneriano, quello della redenzione dell’eroe attraverso l’amore e la morte. Così come era avvenuto nel Fliegende Holländer, in cui il protagonista si salva grazie al sacrificio estremo di Senta, anche nel Tannhäuser la salvezza dell’anima del protagonista avviene per opera di una donna, Elisabeth, che offre la propria vita a Dio in cambio del perdono dell’uomo che ama, perdono che egli non era riuscito ad ottenere nemmeno dal papa a Roma. Appare palese la contrapposizione tra Elisabeth, simbolo dell’«amor cortese», puro e spirituale, e Venere, simbolo invece dell’amore carnale e terreno: le due donne, evidentemente, rappresentano i poli estremi dell’universo femminile, fra i quali l’eroe si dibatte passando continuamente dall’esaltazione della dea dell’amore ai repentini rinsavimenti in ginocchio dalla donna che lo ama. Un amore, quello di Elisabeth, profondo e totale al punto da annullarsi, la donna, durante i lunghi giorni (forse mesi, lo stesso Tannhäuser non riesce a ricordare) in cui l’eroe aveva cercato gratificazione nell’amore sensuale fra le incantate rocce del Venusberg. Ma il “male”, che il peccato di Tannhäuser rappresenta, non è qualcosa di esterno da combattere e dal quale liberarsi, è un male tutto interiore, è l’anima dell’uomo che non riesce sfuggire al richiamo dell’appagamento terreno, alla fuga dalle miserie del mondo che, però, trancia il legame con la realtà vera, con le manifestazioni vive della natura, con gli affetti umani più profondi. Da questo richiamo a cui è così difficile sottrarsi, solo il sacrificio estremo condotto attraverso l’amore può liberare: e la morte rappresenta, in questo senso, l’obbligato passaggio a una nuova vita.
Questa contrapposizione tra amore spirituale e amore sensuale ha un riscontro ben preciso nella musica, sin già dalla celebre Ouverture (uno dei brani sinfonici più famosi di Wagner, insieme alla marcia che accompagna l’ingresso dei bardi nel secondo atto) che obbedisce chiaramente a una dimensione (musicale e psicologica) bipartita: la prima espone il corale dei pellegrini, solenne e diatonico, la seconda presenta i motivi di Venere, quelli del baccanale, giocati invece su linee cromatiche. Questi elementi tematici costituiscono motivi di reminiscenza, che torneranno più volte – all’interno delle singole scene – nel corso dell’opera, ma non sono ancora Leitmotive nel senso pieno del termine, quello che sarà adottato nei futuri drammi musicali.

Verso il Dramma musicale
E infatti, per quanto ancora “opera romantica”, il Tannhäuser contiene elementi linguistici e formali che fanno già presagire la drammaturgia wagneriana della maturità. Se ne L’olandese volante si ritrovavano ancora forme e strutture riconducibili ai “numeri” dell’opera italiana, il Tannhäuser è strutturato in grandi scene articolate al loro interno in diversi episodi musicali, indipendenti fra loro tuttavia legati a formare un arco unitario. Anche l’inizio dell’opera obbedisce a una tale struttura: dopo la citata Ouverture (la cui seconda parte è funzionale alla scena delle danze nella grotta di Venere), segue senza soluzione di continuità il coro delle sirene, seguito dalla scena del dialogo tra la dea e Tannhäuser, con incastonate al suo interno le due arie solistiche degli amanti. Tra le stesse scene, del resto, non esiste soluzione di continuità, come è ravvisabile ad esempio nel passaggio repentino dalla prima alla seconda scena – il ritorno di Tannhäuser nel mondo degli umani – la cui mutazione è immediata, anzi volutamente brusca. In questa uniformità strutturale un ruolo importante è svolto dall’orchestra, per il tramite della quale la connessione tra gli episodi e le scene può avvenire senza cesure evidenti; un’orchestrazione – del resto – ormai affrancata dal mero accompagnamento delle arie (è in genere la sola arpa ad assumersi questo compito in occasione degli inni dei cantori).
Proprio questi Lieder rappresentano (ma secondo un preciso disegno drammaturgico) i momenti più tradizionali: basterebbe pensare all’inno a Venere di Tannhäuser nella citata prima scena («Dir töne Lob, Die Wunder sei’n gepriesen»), oppure alla romanza in tipico stile italiano di Wolfram nel terzo atto («O, du, mein holder Abendstern»). Il retaggio della tradizione si ritrova anche nei pezzi d’assieme, come il duetto all’inizio del secondo atto tra Elisabeth e Tannhäuser, il concertato finale del primo atto (fra Tannhäuser, il Langravio e i cinque cantori) oppure quello – ancora più ampio nelle dimensioni, persino prolisso – che conclude il secondo atto. C’è da dire però che, al di là di questi episodi maggiormente definibili in termini di strutture tradizionali, altri momenti dell’opera (come i dialoghi, ma anche alcuni passaggi degli stessi Lieder dei cantori) sono giocati su un misto di declamato e arioso che rappresenta sicuramente una proiezione verso il futuro.

“Dissoluzione di un palazzo incantato”
Da questo punto di vista il passo più innovativo (e forse il momento più alto dell’opera) è il lungo monologo di Tannhäuser nel terzo atto, “Hör an, Wolfram, hör an”, splendido esempio di duttile declamato libero da qualsiasi costrizione formale, supportato da un’orchestra che accompagna in modo discreto e con grande espressività, enfatizzando i passaggi del testo più importanti e fornendo altresì un supporto motivico funzionale alle parole. Tornato lacero e senza il perdono così fortemente anelato da Roma, Tannhäuser racconta il suo viaggio in Italia e l’umiliazione di essere stato l’unico a cui il papa non ha concesso la remissione dei peccati; il declamato melodico acquista spessore drammatico man mano che la narrazione prosegue, per giungere ai toni più intensi – sorta di crescendo emotivo prima che musicale – nell’invocazione a Venere affinché lo riaccolga fra le sue braccia: tornano i temi legati alla dea dell’amore, ritorna la visione di lei stessa pronta a riabbracciare il vecchio amante terreno. L’erotismo del Venusberg che avevamo visto nel primo atto pare inondare ancora la scena, ma il nome di Elisabeth, pronunciato da Wolfram, ridesta per l’ennesima, ultima volta la mente e il cuore di Tannhäuser. L’atmosfera muta radicalmente, «trapasso simile alla dissoluzione d’un ariostesco palazzo incantato» ha scritto Massimo Mila: la scia di fiaccole e il canto dei pellegrini e dei bardi, che accompagnano la vergine nel suo ultimo viaggio, prende il posto dei rossi vapori che avevano fatto da cornice alla visione del mondo della dea. La luce dell’alba svela il bastone del papa, miracolosamente fiorito: l’estremo sacrificio di Elisabeth ha salvato il peccatore. Ora, sulla solenne riproposizione delle note del corale dei pellegrini innalzate da tutti presenti, Tannhäuser, redento, può finalmente morire sul corpo del suo angelo.

Antonio Curcio