TOSCA - Presentazione

La “prima” del secolo
Uno dei grandi successi popolari di Giacomo Puccini (1858-1924), l’opera che segnò, formalmente, l’avvio del nuovo secolo con la “prima” al Teatro Costanzi di Roma il 14 gennaio del 1900. Fu la quinta opera di un Puccini già celebre per via dei due lavori teatrali precedenti, la Manon Lescaut del 1893 e la Bohème del 1896, un’opera però non poco diversa dalle altre pucciniane, l’unica che affronti deliberatamente temi extra-sentimentali, addentrandosi nelle vicende politiche della Roma d’inizio Ottocento stretta fra Repubblica romana e potere temporale. Sia chiaro, tali questioni restano sullo sfondo, intrecciandosi con la vicenda dei tre protagonisti che rimane in primo piano, tuttavia la parte politica non è per niente sacrificata a quella sentimentale, per la chiara udibilità dei dialoghi ma anche per momenti più espliciti come la breve aria “liberale” di Cavaradossi, nel secondo atto, alla notizia della vittoria di Napoleone a Marengo. Tanto che si è spesso parlato, per Tosca, di ambientazione da grand-opéra, non ultimo per il forte carattere spettacolare delle scene e per i numerosi particolari realistici che vi sono disseminati, gioia dei registi con a cuore i grandi allestimenti, senza dubbio uno dei motivi dell’intatta fortuna dell’opera presso il grande pubblico.
Il soggetto di Tosca fu tratto dall’omonimo dramma del grande drammaturgo francese Victorien Sardou del 1887, adattato in tre atti dai librettisti Giuseppe Giacosa e Luigi Illica, autori già dei libretti per la Lescaut e per Bohème. Puccini vi lavorò negli anni del grande successo di Bohème, nella sua residenza di Torre del Lago dove viveva dal 1891, in tempi molto dilatati come egli era solito fare.

Verismo e Giovane Scuola
La vita musicale italiana tra Otto e Novecento era alquanto frammentaria, stava vivendo un momento di stasi, tanto che per l’unica (praticamente) forma coltivata nel corso del XIX secolo, il melodramma, si era parlato, negli anni Ottanta dell’Ottocento, addirittura di crisi. Se questo favorì una lieve rinascita della musica strumentale, grazie a compositori-direttori come Giuseppe Martucci e Luigi Mancinelli, d’altra parte si attendeva qualcuno che potesse dare nuova linfa al nostro teatro d’opera, che da quasi mezzo secolo era stato in pratica appannaggio di un solo compositore, Verdi. Fu il cosiddetto “verismo”, inaugurato dal folgorante successo di Cavalleria rusticana di Mascagni nel 1890, a rinnovare l’entusiasmo popolare verso il melodramma, grazie a compositori che coltivarono per almeno tre decenni questo genere, apparentemente speculare a quello letterario ma in realtà alquanto distante per la mancanza di effettive sollecitazioni reciproche. Compositori come Leoncavallo, Giordano, Cilea ecc. fino a Puccini, che si guadagnarono l’appellativo di “Giovane Scuola”.
In realtà eravamo di fronte ad un approfondimento, o meglio, ad una semplificazione del realismo verdiano, con la scelta di soggetti lineari e dalle forti tinte passionali, capaci di far presa sull’emotività di un pubblico alla ricerca di facili commozioni, con un’ambientazione dapprima plebea o sottoproletaria ma poi allargata al dramma storico (soprattutto settecentesco) e a tematiche decadentiste. Soprattutto la violenza delle passioni, spesso esplicitata in modo plateale sul palcoscenico (pensiamo all’uccisione di Scarpia da parte di Tosca o alla fucilazione di Cavaradossi) ed il “colore ambientale” riprodotto a livello timbrico-orchestrale (come il campanone di San Pietro, sempre in Tosca) sono i tratti a cui è più debitore il grande successo di queste opere, oltre naturalmente al predominio assoluto della melodia e ad una cantabilità spesso tirata all’estremo.
Non mancarono però i fallimenti, che anzi furono certamente superiori ai successi , non essendoci rimaste di quel gruppo di operisti (Puccini a parte) più di una o due opere a testa ancora in repertorio. Questo anche perché non si mancò di cercare strade nuove, sia nella scelta dei soggetti (con una certa predilezione anche per il lontano oriente, pensiamo a Madama Butterfly e Turandot dello stesso Puccini) sia soprattutto nei moduli compositivi che guardavano, per la prima volta nel nostro paese, anche verso Bayreuth: in effetti Wagner ebbe non poca influenza sulla nostra opera verista, che si tradusse nel ricorso a soggetti mitici, ad intermezzi strumentali e descrittivi (ancora nella Tosca pensiamo all’inizio del terzo atto, con la descrizione dell’alba su Castel Sant’Angelo), soprattutto ad una accresciuta libertà formale con l’aderenza capillare fra testo musica e azione. Tuttavia il pubblico italiano non era certo pronto ad accogliere su larga scala tali novità (per tacere di quanto stavano facendo negli stessi anni Debussy e Richard Strauss!) e a ciò si deve l’alto numero di insuccessi delle opere veriste, insuccessi da cui solo lo stesso Puccini, e non sempre, restò esente.

Il linguaggio e la psicologia
Il linguaggio di Puccini si muove dalla lezione dell’ultimo Verdi, quindi dall’arioso lirico senza cesure dell’Otello e del Falstaff, integrato, com’era avvenuto per gli altri compositori della “Giovane Scuola”, dall’adozione di altri procedimenti compositivi come il Leitmotiv, ma senza rinunciare all’aria, momento da sempre centrale della tradizione operistica italiana, incastonata tra i rallentamenti e le accelerazioni della composizione continua (a tale proposito, arie come “Vissi d’arte” e “E lucean le stelle” della Tosca sono fra le più ampie e “autonome” di Puccini). Il tutto a formare uno stile comunque inconfondibile, con una cantabilità predominante rispetto all’elemento orchestrale, tuttavia mai banale e impreziosito spesso da interventi di strumenti solisti.
Probabilmente fu il bisogno di uscire dalla “semplicità” e dal facile sentimentalismo di Bohème a spingere Puccini a cercare un soggetto dalle tinte più forti e dai contorni più articolati e complessi. A ciò si accompagnò una parallela ricerca di più pregnanti mezzi espressivi, che possiamo cogliere anzitutto nella maggiore aggressività delle parti vocali (di Tosca e Cavaradossi certamente, ma anche di Scarpia, primo grande ruolo baritonale “antagonista” scritto da Puccini), in un’orchestrazione più ricca e drammaticamente efficace, in una maggiore importanza data al Leitmotiv. Ognuno dei personaggi, infatti, ha un proprio tema che ritorna, sebbene spesso trasfigurato, in orchestra per tratteggiare la sua presenza sulla scena o evocarla: da quello dolce e sensuale di Tosca a quello torbido di Scarpia, il cui monologo alla fine del primo atto è esemplificativo del suo carattere, misto di sadismo, sensualità e bigottismo. E Puccini delinea tematicamente anche i personaggi minori, come l’Angelotti o il sagrestano, quest’ultimo con divertita bonarietà. L’ambientazione da grand-opéra fa il resto, addirittura enfatizzata da Puccini allo scopo di ottenere effetti più drammaticamente spettacolari, come la fucilazione in scena di Cavaradossi che non era contemplata nell’originale di Sardou. In scene come queste il compositore gioca anche abilmente con la psicologia dei personaggi (qui Tosca e Cavaradossi sono convinti che la fucilazione sia finta e il loro dialogo ha momenti quasi comici che sembrano stemperare la tensione; in realtà, alla luce degli avvenimenti successivi, non fanno altro che caricarla). Puccini conferisce contorni ben definiti alla psicologia dei tre protagonisti, in particolare notiamo come la personalità di Tosca cresca man mano che ci si avvicini alla conclusione della vicenda, come quanto poco resti delle piccole gelosie e di qualche tono civettuolo del primo atto in confronto alle tragiche scelte che essa consumerà nel corso dell’evolversi della vicenda.
Se escludiamo la staticità di qualche momento tipicamente descrittivo, come l’inizio del terzo atto, potremmo definire Tosca un’opera “verista della prima ora”, quindi un’opera veloce, fulminante in cui gli avvenimenti incalzano e la musica, e questo è forse l’elemento maggiormente caratterizzante il capolavoro pucciniano, vi si adatta, più ancora favorisce questo rapido precipitare. Inoltre, anche da un lato strettamente teatrale, Puccini dosa bene gli elementi drammatico-musicali, riuscendo sempre ad essere efficace e senza scadere in banalità. L’ultima scena ne è forse l’esempio più calzante, prima con il lugubre, rapido ostinato che accompagna Cavaradossi alla fucilazione, poi la breve attesa di Tosca, quindi la scoperta della tragica verità ed il gesto estremo di lei, accompagnato dall’uguale precipitare dell’orchestra in fortissimo sul tema, ormai lacerato e senza più speranza, dei dolci baci e delle languide carezze.

Antonio Curcio