TRISTANO E ISOTTA - Presentazione

L’opera che sconvolse il mondo
Il Tristan und Isolde nasce nella seconda metà degli anni Cinquanta dell’Ottocento, in un periodo estremamente difficile per Wagner, non solo dal punto di vista artistico - la sua arte restava fondamentalmente incompresa da critica e pubblico - ma anche personale. Alle ormai consuete preoccupazioni materiali si sovrappose la persecuzione politica a causa della sua partecipazione alle rivolte democratico-liberali di Dresda del 1849, che lo costrinse a rifugiarsi prima a Weimar, presso l’amico Liszt, poi a Zurigo, dove ebbe modo di redigere i suoi scritti teorici. Fu in quegli stessi anni che iniziò a prender forma la “Tetralogia”, che doveva essere la prima realizzazione compiuta della “musica dell’avvenire” appena formulata nei trattati. Contemporanea è però anche la scoperta della filosofia di Schopenhauer: soprattutto la lettura de Il mondo come volontà e rappresentazione avrà grande influenza proprio sul concepimento del Tristano: “Il suo pensiero cardine, la definitiva negazione della volontà della vita è terribilmente tragico, ma l’unico che veramente riesca liberatore”, scrive a Liszt riferendosi al filosofo, la cui concezione pessimistica Wagner probabilmente aveva già fatta sua ben prima dell’incontro col testo schopenhaueriano.
L’altro avvenimento-chiave che causerà la brusca interruzione nella composizione del Ring, facendo convergere tutte le energie del musicista sul Tristano, sarà la conoscenza di Mathilde Wesendonck, moglie di un ricco industriale zurighese presso il quale Wagner fu ospite tra il 1857 e il ‘58. La travolgente passione per questa giovane donna - di una quindicina d’anni più giovane di lui - colta e intelligente, in grado di cogliere in profondità il pensiero e l’arte del quarantaquattrenne compositore, sarà la molla definitiva per la realizzazione di quell’idea che, già qualche anno prima, egli aveva confidato a Liszt: “Non avendo mai goduto nella vita la vera e genuina gioia d’amore, voglio innalzare al più bello dei sogni un monumento, in cui dal principio alla fine questo amore sia appagato davvero e interamente. Ho in mente l’idea di un Tristano e Isotta, la concezione musicale più semplice e intensa. Con la vela nera che sventola alla fine voglio poi avvolgermi e morire”. La fitta e appassionata corrispondenza segreta fra Wagner e la Wesendonck ci offre uno spaccato estremamente interessante sull’uomo e sull’intellettuale Wagner, che in quelle lettere discute anche di arte e di filosofia. Ma soprattutto abbiamo l’impressione che il musicista voglia quasi “far partecipare” Mathilde alla composizione della partitura del Tristano, aggiornandola di volta in volta sul progredire del lavoro. Si è scritto molto sul ruolo di Mathilde nella nascita del Tristano: la passione c’è stata, e le lettere lo dimostrano, ma forse quel ruolo non è stato così fortemente determinante, quasi che Wagner la amasse soprattutto per alimentare il fuoco creativo che quel soggetto gli offriva.
Il testo poetico del Tristano e Isotta fu redatto in meno di un mese durante la fatale estate zurighese del 1857, e messo in partitura nei due anni successivi, prima in Svizzera, poi a Venezia, “città delle cento profonde solitudini”, dove Wagner si era rifugiato col cuore infranto per la rottura della relazione con la Wesendonck (tempo dopo, tuttavia, il compositore ringraziò Mathilde per aver reso possibile, col suo amore e la sua rinuncia, la nascita del capolavoro). La messa in scena dell’opera costituì, però, subito un problema, considerato che la fortuna di Wagner faceva fatica a decollare (del 1861 è lo storico fiasco del Tannhäuser a Parigi) così che diversi teatri europei rifiutarono il progetto. Dopo lunghi anni di attese e delusioni (e di conseguenti infinite difficoltà economiche) finalmente nel 1864 Ludwig di Baviera aderì alla proposta della messa in scena dell’opera. Dopo innumerevoli difficoltà durate mesi, il 10 giugno 1865 il Tristano fu rappresentato al Teatro Reale di Monaco sotto la direzione di Hans von Bulow. Ma nulla cambiò nell’accoglimento dell’arte wagneriana: il pubblico fu perplesso, e anche la critica non rispose meglio, basti solo pensare che lo stesso Liszt se ne restò a Roma.

Poesia e “prosa” musicale
Già nel Tannhäuser, e poi soprattutto nel Lohengrin, Wagner aveva parzialmente messo in pratica la sua concezione di “melodia infinita”. Quindi non più l’opera strutturata “a numeri”, una successione di recitativi, cori, arie, duetti e scene d’insieme dotate di una propria autonomia, ma una “musica continua”, senza più cesure che la interrompano o che interrompano il fluire continuo dell’azione. Essendo stata composta dopo la pausa servita al compositore per definire la sua concezione di “opera d’arte totale”, il Tristano e Isotta è, dunque, il primo lavoro nel quale si realizzò quanto esposto nei trattati.
Ma la “melodia infinita” è soltanto una componente, per quanto primaria, dell’azione: per Wagner l’opera è Gesamtkunstwerk, un insieme inscindibile di parola, musica, azione scenica. Il testo letterario non è più costruito secondo schemi e formule rigide, non obbedisce più all’obbligo delle rime finali, bensì è libero, slegato da qualsiasi metrica alla quale conformarsi; potremmo dire, semplificando, che è prosa, non più “poesia”. Ma anche questo sarebbe inesatto, in quanto anche così slegato il testo ha, per così dire, un suo “contenuto fonetico”, grazie alle allitterazioni consonantiche che legano foneticamente e semanticamente le parole fra loro, conferendo così alla frase una “musicalità interna” che le dà altresì pregnanza significante. Per questo le diverse traduzioni “ritmiche” che nell’Ottocento hanno permesso di cantare l’ opera in italiano sono concettualmente errate (oltre che oggettivamente brutte e in improbabili rime!) perché snaturano proprio la ragione profonda del testo poetico.
Testo poetico che, nella concezione wagneriana, si sposa alla musica in modo del tutto naturale. Così come il testo, anche la musica è “in prosa” nel suo fluire liberamente, senza più l’obbligo delle forme “circolari” e delle cadenze. Ovvio, di conseguenza, che anche la declamazione del testo non segua formule, ma sia anch’essa libera, passando da un “quasi parlato” a un arioso molto mobile a oasi di straordinario lirismo, nell’alternanza di situazioni concitate e momenti in cui la staticità della musica è l’espressione dei sentimenti più intensi. Rarissimi i momenti più tradizionali, quando il canto sembra seguire un percorso quasi-strofico: la canzone di Kurwenald del primo atto ad esempio, anche se probabilmente Wagner ritagliò al brano una struttura più regolare per sottolineare il carattere un po’ bonario dello scudiero di Tristan.
Impossibile non parlare del Leitmotiv, il motivo conduttore associato a un personaggio, a una situazione, a uno stato d’ animo, che, tornando nell’ascolto, ce lo ripresenta a livello musicale. Per Wagner, l’orchestra rappresenta quello che rappresentava il coro nell’antica tragedia greca, un commento a quel che accadeva in scena. Qui questo “commento” è costruito grazie alla straordinaria duttilità con cui Wagner piega i Leitmotive, a livello melodico armonico e timbrico. I temi conduttori tornano infatti non più come li abbiamo ascoltati la prima volta, ma variati in base all’evoluzione del dramma. Prendiamo ad esempio i temi dei due protagonisti, esposti per la prima volta nel Preludio. Essi ritornano nel corso dell’opera in concomitanza della presenza sulla scena di Isolde e Tristan, o alla loro evocazione, ma con una forma e un colore, vorremmo dire un sapore, sempre nuovo, dettato dallo stato d’animo dei due in quel momento. E in un’opera in cui tutto è così nascosto, ambiguo, vago, come è il Tristano, ciò è portato all’estremo: a volte i Leitmotive non sono quasi più riconoscibili, oppure paiono nascondersi fra le pieghe della fitta trama orchestrale; in una parola, anche loro si perdono in quella indeterminatezza che contraddistingue l’opera dall’inizio alla fine. E’ quindi la musica, prima ancora della parola e dell’azione stessa, l’elemento che ci permette di cogliere maggiormente il senso profondo di ciò che avviene sulla scena, è lei che ci svela più di qualsiasi altra cosa l’evoluzione “interiore”, psicologica della vicenda.

Cromatismo ed eros
Qualcuno ha definito la musica del Tristano come la più erotica che sia stata mai scritta. In effetti, non si può negare che essa, proprio per la sua ambiguità, sappia trasmetterci in modo straordinariamente sottile e penetrante la magia del sogno dei due amanti. Ma se di “erotismo” si tratta, già le prime intensissime note del Preludio ci dicono che questo amore potrà realizzarsi compiutamente solo col sacrificio estremo: una musica che, quindi, è insieme, e inscindibilmente, eros e morte; e l’armonia “vagante” del Tristano non fa altro che favorire il nostro coinvolgimento emotivo. Tuttavia, per Wagner, il “cromatismo” è solo un mezzo fra i tanti per sondare in profondità le situazioni drammatiche. Stiamo parlando di un’armonia che non segue più le regole della tradizione classica, ma cambia continuamente lungo un percorso centrifugo il cui centro tonale non è più individuabile. Wagner spinge le modulazioni armoniche più in là di quanto chiunque avesse fatto prima; restiamo, tuttavia, ancora entro le pareti della tonalità, anche se ormai basta un dito per far crollare tutto. Ed egli, forse, si rese pienamente conto di quanto avesse “violato” le regole già quando ebbe modo di ascoltare le sconvolgenti ultime pagine pianistiche di Liszt.
I momenti musicalmente più alti dell’opera sono il Preludio, una delle più straordinarie pagine orchestrali di tutto l’Ottocento musicale e non solo, la grande scena d’amore del secondo atto e la morte di Isotta alla fine. La musica del duetto del secondo atto era stata già composta da Wagner per uno dei Wesendonck Lieder, scritti su poesie di Mathilde (Wagner la fece eseguire in anteprima da una piccola orchestra sotto le finestre dell’amata la sera del compleanno di lei, il 23 dicembre 1857). Quanto alla commovente pagina che conclude l’opera, essa riprende il motivo del desiderio dell’inizio, e lo fa ascendere cromaticamente verso quel cielo dove Isolde e Tristan potranno finalmente sciogliere il loro desiderio di annullarsi l’una nell’altro. E dove il sogno artistico dell’amore e della perfezione ideale, ormai lontano dalla tragica illusorietà del mondo, potrà realizzarsi pienamente.

Eredità del Tristano
Dopo le difficoltà e le incomprensioni iniziali, il vero destino del Tristano e Isotta si compirà nei decenni a venire. La “melodia infinita”, che per la prima volta vi è compiutamente realizzata, venne accolta dai decadentisti di fine secolo come il corrispondente in musica della “foresta di simboli” di cui è pregna la natura, secondo il celebre verso di Baudelaire. Fu infatti soprattutto il simbolismo francese a far suo il messaggio artistico wagneriano. Dal lato strettamente musicale, poi, la “Seconda Scuola di Vienna” di Schonberg, Berg e Webern riconobbe, nel radicale cromatismo del Tristano, l’avvio decisivo di quel processo di emancipazione del linguaggio musicale dai vincoli della tonalità, che proprio loro porteranno definitivamente a compimento, spianando così gli orizzonti al Novecento delle avanguardie.

Antonio Curcio