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Concerto inaugurale - 13 agosto 2004
Richard Strauß, Vier letzte Lieder / Richard Wagner, Tristan und Isolde – atto II
Direttore, Claudio Abbado

Muß immer der Morgen wiederkommen?
Endet nie des Irdischen Gewalt?
Unselige Geschäftigkeit verzehrt
Den himmlischen Anflug der Nacht?
Wird nie der Liebe geheimes Opfer
Ewig brennen?

Novalis, Hymnen an die Nacht

Il tema conduttore del ciclo di concerti di questa stagione del Festival di Lucerna è stato la “Libertà”, concetto molto ampio e di difficile definizione che raccoglieva in sé opere apparentemente estranee tra di loro e lasciava nel dubbio (perché mai tali accostamenti?) il lettore del libretto/programma o coloro, come me, che non hanno mai disdegnato, ma anzi sempre auspicato i programmi a tema (con immutata e affettuosa nostalgia dei luoghi e delle Stagioni musicali in cui tali programmi sono stati effettivamente ed efficacemente realizzati).

Il medesimo dubbio, ovviamente, mi ha investita di fronte all’accostamento di due pezzi concettualmente lontani tra loro come i Vier lezte Lieder di Strauß e il secondo atto del Tristan und Isolde di Wagner; infatti, nonostante l’interessante introduzione di Erich Singer, Freiheit – Aspekte zum Thema von Lucerne Festival Sommer 2004, in cui il concetto di “libertà” è raccontato attraverso un excursus che procede dalla definizione dell’idea di libertà secondo Nietsche, passando per il Classicismo di Haydn e Mozart fino alle ultime definizioni di “libertà in musica” con le parole di Wolfgang Rihm (1981), i due pezzi messi in relazione mi sembravano legati più che dal tema della libertà, dal tema della morte, oppure dal rapporto libertà = morte, morte = libertà che ben caratterizzano le due composizioni, in modo particolare qualora si vogliano considerare anche i testi (di Joseph von Eichendorff e di Hermann Hesse per i Lieder di Strauß).

Strauß, con la composizione dei Vier letzte Lieder, pubblicati definitivamente nel 1948, sapeva che la sua avventura terrena, come compositore e come uomo, volgeva al termine e, probabilmente, l’esilio in Svizzera e la Germania distrutta dopo il nazismo avevano determinato o giustificato quella tensione verso il nulla, verso il termine di ogni velleità terrena che pervade i quattro Lieder.

La “fine dell’estate”, la Sehensucht della calma e del silenzio, il crepuscolo, il sonno come appiglio salvifico dell’uomo stanco costituiscono le “parole” appropriate del musicista esaurito, giunto a quel punto dell’esistenza per il quale l’uomo non si volge più indietro perché non ha più interesse a quello che è stato, perché tutto quello che nella vita è stato ragione di esistere (l’ambizione, il proprio io, il Bene ed il Male, il Fatto e il Non-fatto) sembra scomparire senza più alcun rimpianto e la sola spinta in avanti appare la necessità di un approdo nel silenzio (lange noch bei den Rosen/bleibt er stehen, sehnt sich nach Ruh). La nostalgia di un mondo perduto, quella stessa nostalgia che aveva accompagnato da sempre il suo percorso di uomo e di musicista, sembra trovare nella melodia dei Lieder un punto d’arrivo oltre il quale non è più possibile procedere. Da musicista “positivo”, da uomo dell’ Ottocento, Strauß si allontana dal suo teatro di vita per inoltrarsi nella Notte, simbolo positivo anch’esso della vita che razionalmente deve avere una sua conclusione. La musica dei Lieder ci appare fortemente evocativa e la voce solista non si erge al di sopra della massa orchestrale ma si fonde con essa diventando strumento tra gli altri strumenti.

La libertà = riposo = congedo è desiderio di Notte, Notte che è stellata, è amica, è colei che tacita tutte le ansie, il senso stesso di se medesimi e l’anima addormentata che si eleva eterna nella magia dell’ombra, nella solitudine, nell’amore; nell’ultimo Lied, mano nella mano, gli amanti trovano la loro armonia entrando nella terra silenziosa, nel distacco che accompagna il viaggio verso il sonno: la gioia silenziosa della sera è simile alla morte, per noi che siamo stanchi di camminare.

Ben differente è ciò che nasconde la notte nel Tristano di Wagner e ben diversa è l’idea della morte ad essa così strettamente connessa. La storia raccontata nel Tristano è nota: è la storia di un amore immenso riconosciuto come tale da i due amanti e, da una diversa ma non opposta angolazione, la storia del tradimento da parte di una donna legata ad un uomo da regole sociali e la storia del tradimento da parte di un uomo che per amore viene meno al codice cavalleresco che gli impone fedeltà al suo signore. Protagonista vero l’Amore quale forza incontenibile di fronte alla quale i vincoli sociali non possono opporre barriere e, di contro, il Destino inteso in questo caso come la società, le sue regole, la Norma che si erge in difesa del mondo socialmente organizzato e che in nome di questo combatte, impedisce il compimento della passione amorosa.

Tutta l’opera si concentra, si esplicita in questo dualismo affatto evidente; nel secondo atto, cuore del dramma, il dissidio tra Amore e Dovere risiede nell’operare stesso dei due amanti, nel loro incontro e nel mondo rappresentato dagli “altri”, quelli che, nelle figure di Brangane, Kurwenall, Marke o Melot riconducono l’incontro di Tristano e di Isotta dalla dimensione di pura Utopia a quella di relazione peccaminosa e riaffermano il valore ben più possente delle leggi e delle norme indiscutibili perché scontate e accettate pur nella loro realtà di imposizioni false e limitanti della più pura condizione umana. Tristano ed Isotta sono, nella loro condizione di eroi in quanto esseri profondamente naturali, un uomo ed una donna speciali, diversi e solo come tali osano, si aprono alla passione conoscendo il prezzo da dover pagare; sono grandi nella loro umanità che viene affermata anche nelle ansie, nei dispetti, negli screzi che precedono il loro cedere. La loro morte, come annientamento della Natura di fronte alla Legge, è la conseguenza priva di originalità di una vicenda destinata a non avere una dimensione terrena universalmente e socialmente accettabile. È nella loro coscienza dello scacco inevitabile che il desiderio della Morte nello scenario della Notte diviene irrinunciabile. Mentre la Notte si oppone al Giorno, come la Natura si oppone alla Civiltà, nel Tristano la morte non si oppone più alla vita ma diviene Vita in quanto soltanto nella morte l’amore dei due amanti può finalmente esistere ed esistere nella sua essenza più pura: cemento di due anime che si completano nell’incontro reciproco, amore che schiude le porte ad una vita veramente tale, amore come promessa di beatitudine fisica e spirituale solo nella morte, nell’annullamento della vita socialmente regolata, solo nella morte che può permettere che il breve attimo di felicità terrena – di illusione - provato da chi “accetta il rischio dell’amore” possa durare in eterno trascendendo ogni limite morale.

La Notte, quella condizione per la quale all’uomo sociale è concesso di “non vedere” e di “non esistere”, si oppone quindi al Giorno che obbliga l’uomo a “vedere”: le proprie meschinità, i propri doveri, i propri limiti, gli Altri eternamente “sociali” ed eternamente presenti. La Notte non è il riposo offerto all’uomo stanco del suo cammino terreno, dell’uomo giunto al suo limite emotivo e biologico, la Notte è “luogo” della vita, luogo di una nuova nascita. L’arrivo del giorno, nel Tristan und Isolde, porta con sé l’arrivo degli “Altri”; la morte di Tristano e quella di Isotta è necessità tragica come la morte di Romeo e di Giulietta, di Paolo e di Francesca, di Antonio e di Cleopatra: il loro continuare a vivere in una riconciliazione con il Reale non è possibile. Tristano ed Isotta, nel culmine fisico ed estatico della loro passione, svestono la loro consistenza terrena: il mondo attorno a loro si dissolve nella Notte, perde i suoi confini. La musica dipinge attraverso l’uso del cromatismo l’abbandono della dimensione fisica, concreta dell’universo ordinatamente costituito. Wagner, in una nota lettera del 1854, affermava di non aver mai avuto la gioia di vivere un amore pienamente felice ed appagante e, per questo, esprimeva il desiderio di inventare in musica il più bello dei sogni, nel quale l’amore potesse essere goduto, potesse prendere il sopravvento sull’Umano, dal principio alla fine del racconto; ma egli era pure ben conscio del fatto che solo la dissoluzione, la Morte = Vita avrebbe potuto esserne il veritiero scenario.

Nonostante questo concerto d’apertura non fosse nella mente di artisti ed organizzatori il più importante del ciclo (ma lo fosse la serata del 19 agosto, “ausverkauft” da aprile), esso si è rivelato un’esperienza interessante a cui concedere la propria presenza. Le ragioni di questo sono da ricercarsi in un’orchestra al meglio delle sue possibilità (bravissima Sabine Meyer) e nella direzione di un Abbado a sua volta al meglio della sua ritrovata energia ed intenzione interpretativa; toccante, in questo senso, la lettura dei Vier letzte Lieder di Strauß e bella quella tragica del secondo atto del Tristan und Isolde soprattutto per la capacità di tratteggiare in modo potente e privo di concessioni emotive - legate alla storia interpretativa dell’opera - la dualità tra Amore e Società, Sogno e Realtà, Rinuncia alla vita e Desiderio di morte pur nel fluire della melodia.

Libertà di interpretare e di privilegiare un aspetto della partitura al fine di estrapolarne un significato inteso come caratterizzante. Una interpretazione diversa, quella di Abbado, comunque più dolorosa e spezzata, forse lontana da quelle di riferimento: due signori, colti, che hanno seguito il secondo atto con la partitura tra le mani, non hanno applaudito al termine dell’esecuzione e si sono allontanati dalla sala prima dell’uscita di scena dell’orchestra. Forse a loro questo Tristano parziale (non si capisce perché non sia stato proposto integralmente) non ha detto nulla o, addirittura, ha provocato un sentimento di rifiuto; ricordo, a questo proposito, la sera della prima esecuzione assoluta dell’opera da parte di Abbado (parecchi anni dopo la ormai famosa edizione che fu “regalata” a Kleiber): si era a Berlino, nella sala grande della Philharmonie, l’opera veniva rappresentata in forma di concerto; anche in quella occasione taluni presenti rimasero sconcertati se non delusi da quella lettura (“non ci scivolo dentro, non la sento mia”, ripeteva una signora tedesca) che pure aveva regalato emozioni (al di là di ogni critica specialistica in generale e al di là di una serata, per me, delle peggiori).

Libertà di condividere o meno, in tempi in cui il mito dell’esecuzione perfetta, assolutamente rispondente a quanto scritto dal compositore, si avvia ad essere posto in definitiva discussione, a divenire anch’esso utopia; libertà di applaudire o di andarsene via; libertà. Freiheit.

Daniela Testa, 6 settembre 2004