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WOLFGANG AMADEUS MOZART

DIE ZAUBERFLÖTE
Singsspiel in due atti su libretto di Emanuel Schikaneder

Personaggi e interpreti:

Sarastro, Matti Salminen
Tamino, Christoph Strehl
Pamina, Rachel Harnisch
Papageno, Nicola Ulivieri
Königin der Nacht, Ingrid Kaiserfeld
Erste Dame, Caroline Stein
Zweite Dame, Heidi Zehnder
Dritte Dame, Anne-Carolyn Schlüter
Sprecher, Georg Zeppenfeld
Monostatos, Kurt Azesberger
Drei Knaben, solisti del Tölzer Knabenchor
Erster Priester, Andreas Bauer
Zweiter Priester, Danilo Formaggia
Dritter Priester, Tobias Beyer
Erster Geharnischter Mann, Danilo Formaggia
Zweiter Geharnischter Mann, Sacha Borris
Drei Sklaven, Matthias Bernhold – Martin Olbertz – Tobias Beyer

Mahler Chamber Orchestra

Direttore, Claudio Abbado

Festspielchor Baden-Baden

Regia, Daniele Abbado

Die Zauberflöte fu composta da Mozart nel 1791 e fu presentata al pubblico il 30 settembre dello stesso anno al “Theater auf der Wieden” di Vienna. L’opera, contrariamente a quanto si credeva un tempo, non fu commissionata a Mozart da Emanuel Schikaneder nel tentativo di salvare un teatro da sicura rovina, ma nacque dalla collaborazione e dall’amicizia tra i due anche in risposta alle esigenze del musicista interessato da sempre alla creazione di un’opera tedesca; è anche possibile affermare che l’idea dell’opera fu di Mozart il quale, per la prima volta in vita sua si apprestava ad affrontare il mondo delle “Zauberopern”, tanto popolare ed apprezzato a Vienna e la scrittura di un Singspiel, genere altrettanto popolare e “tedesco”. Lo “Zauberstück”, così amato nel mondo popolare viennese, altro non era che la trasformazione tedesca di un tipo di teatro barocco che derivava dalla diffusione europea dell’opera veneziana del Seicento; il Singspiel, a sua volta, era un genere nato a Vienna intorno al 1710 che si distingueva dall’opera italiana per la assenza di recitativi semplici e per la combinazione di brani vocali e strumentali con dialoghi parlati. Come sempre nella sua produzione, Mozart adottò le convenzioni associate al genere operistico fatte salve alcune modifiche, alcune “innovazioni”, quali il mantenimento dei dialoghi parlati e l’ausilio degli espedienti musicali dell’opera buffa italiana accanto ovviamente (si rimanda per questo ambito a studi di natura tecnica e specialistica) ad una profonda conoscenza della scienza strumentale e della nuova funzionalità dell’orchestra che partecipa come attore a tutti gli effetti allo svolgimento del dramma.

Ulteriori considerazioni necessarie alla comprensione della genesi della Zauberflöte sono, forse da ricercare nella produzione mozartiana del suo ultimo anno di vita. Contrariamente, anche in questo caso, a quanto si crede, il 1791 fu un anno di grande produzione (non a caso proprio in quest’anno Mozart compose e la Zauberflöte e il Requiem); quello che lascia sconcertati è semmai il tipo di scrittura, il dolente dover riconoscere che tali composizioni, scritte su richiesta, dovessero essere state accettate anche in obbedienza ad un bisogno materiale particolarmente urgente (sulle condizioni economiche del compositore, vale la lettura delle lettere inviate in questo periodo ai vari amici a cui Mozart si rivolgeva per ottenere dei prestiti); sono di quest’anno, infatti, le numerosissime Danze orchestrali scritte per le occasioni mondane dell’aristocrazia e della borghesia viennesi; la Fantasia in fa minore (K.608); l’Andante (o Rondò K.616) per rullo d’organo meccanico; l’Adagio e il Rondò K.617 per Glas-Harmonika (strumento fatto di bicchieri variamente intonati da “suonare” con le punte inumidite delle dita); inoltre, come viene sostenuto da più studiosi va considerata la particolarità tecnica, compositiva delle opere in questione; particolarità che, per dirla semplicemente, si evince innanzi tutto nell’abbandono di determinate forme di composizione quali la sinfonia – genere praticato per tutta la vita – lasciata da parte con la composizione delle tre ultime gigantesche sinfonie del 1788 (K.543, K.550, K.551); il concerto per pianoforte e orchestra (l’ultimo verrà terminato il 5 gennaio); la sonata per pianoforte (quella in re maggiore, K. 576, è l’ultima del genere); come sosteneva Massimo Mila, con il Concerto per clarinetto K.622,Mozart si chiudeva con la grande forma e, in qualche modo, anche con l’ambizione della notorietà e del successo nel mondo intellettuale “alto” per avvicinarsi ad un mondo diverso, quello delle platee popolari a cui la Zauberflöte era destinata.

Queste le premesse storiche; ciò nonostante, la Zauberflöte resta un terreno di difficilissima comprensione in quanto nulla o tutto di quanto fece da cornice o da materia grezza per la sua composizione può fornirne una spiegazione esauriente, al punto che più se ne legge, più si studia al riguardo, più se ne inseguono i giudizi, meno si giunge ad un chiarimento, ad un suo pieno possesso. Quali sono, in effetti, le ragioni per cui, rispetto ai capolavori della Trilogia su libretti di Da Ponte, la Zauberflöte ci lascia quantomeno disorientati, se non, nel peggiore dei casi, delusi ? oppure, quali le ragioni per cui, come per i musicisti romantici di area tedesca quali Beethoven e non solo lui (si pensi agli influssi dell’opera nelle composizioni di Mendelssohn, Weber, di Schubert, di Wagner , come bene individuò Stravinskij), quest’opera risulta come la più grande, senza possibili confronti, tra le opere di Mozart ?

Fermo restando che una verità non esiste e che opere come queste sono destinate ad essere variamente apprezzate e variamente interpretate, bisogna considerare il dato inoppugnabile che nella  Zauberflöte sono presenti elementi stilistici che saranno ripresi dal Romanticismo tedesco ed è in virtù di questa affermazione che si è visto in questo lavoro la prima opera romantica in senso assoluto (così come sosteneva Stravinskij); d’altro canto non si può nemmeno negare la presenza di elementi derivanti dalla simbologia massonica, né tantomeno dare torto a chi considera l’opera un esempio perfetto, il più perfetto, della scrittura musicale illuminista. Tali considerazioni, rilevabili ad un esame attento della partitura, trovano una loro ulteriore, seppur banale, conferma se si considera l’opera nel suo insieme di musica e contenuto (quello che lo spettatore “vede e sente”, parole e teatro): il richiamo al mito egizio, alle arti magiche, agli incantesimi, ad un mondo lontano e fiabesco (“figure” del Romanticismo tedesco); un vago seppur difficilmente dimostrabile richiamo a Shakespeare nelle figure della Regina della Notte e degli spiriti maligni (anch’essi riscoperti dal Romanticismo germanico); la presenza costante del numero “3” (tre Dame, tre fanciulli, tre prove); il richiamo agli ideali filantropici ed utopici dell’Illuminismo. Di fronte, allora, a tale possibile raggio di possibili letture e non volendo negare credito a nessuna di queste – perché, in effetti, disonesto – sarebbe conveniente, forse, cercare di evitare una unilateralità di giudizio, una verità a tutti i costi (la complessità del genio è difficilmente incastrabile in una “verità” assoluta) e tentare una via di probabile comprensione evitando facili giudizi derivanti dalla presenza di elementi, quali quelli citati che possono distrarre e forzare la valutazione complessiva. Una strada in questo senso potrebbe essere quella dello spogliarsi umilmente delle proprie sovrastrutture accademiche, non dare peso eccessivo a nessuna delle varie simbologie presenti, siano esse riferibili al Settecento, secolo di Mozart, o al secolo successivo, e cercare piuttosto nell’ascolto reiterato e in ciò che Mozart suscita (ovviamente presupponendo che Mozart fosse già lui un essere pensante e non semplicemente un abile compositore d’occasione, cosa questa ancora difficile da ottenere anche a livello accademico) e cercare i punti di contatto la sua produzione in generale, con la stessa Trilogia – come a me viene da pensare – e con la sua produzione dell’ultimo periodo della sua esistenza, con l’idea che in Mozart qualcosa fosse cambiato.

Nonostante, infatti, io sia stata convinta fino a pochissimo tempo fa che la Zauberflöte fosse un’opera a sé stante in cui prevaleva un ideale umanitario e un anelito all’amore universale non così apertamente percepibile in altre opere, sono tentata di vedere oggi, dopo tanti ascolti e di fronte a questa nuova messa in scena al Teatro Comunale di Ferrara, un legame non sottile con la Trilogia- in particolare con il ”Così fan tutte” a cui non avevo pensato prima. Ripartendo dal fatto certo che l’ultimo periodo della produzione di Mozart sia caratterizzato da un allontanamento dagli interessi contenutistici e formali (continuo ad usare una distinzione non esatta per la musica, ma non so trovare altra espressione) che lo avevano accompagnato lungo tutto il breve percorso della sua carriera di musicista,  si può considerare la Zauberflöte come la conclusione, con occhi disincantati e ormai non sereni ma consapevoli, di quel percorso nella conoscenza dell’uomo che aveva costituito la cifra più evidente del suo teatro. Il tema resta quello dell’Amore, che qui, però, non è più analizzato attraverso lo studio dei rapporti interpersonali, ma attraverso una logica quasi “a priori” che esclude già di per sé qualsiasi concessione al dramma, a quel movimento che, al contrario, individuano i personaggi della Trilogia. Se, in effetti, la ricerca della felicità nella accezione illuminista di Libertà propria ed altrui, veniva raccontata attraverso lo scontro di individualità che legavano e costruivano il proprio destino nell’incontro con altri individui ed altri desideri di Libertà (tutti i personaggi della Trilogia sono personaggi a tutto tondo, con caratteristiche psicologiche finemente delineate e dotati di umanità vera) e sul terreno “scivoloso” ed ambiguo dell’Amore non spirituale ma carnale (è sul terreno del desiderio, dell’eros, dell’intrigo, del tradimento che si circoscrive la natura squisitamente terrena, illuminista dei personaggi della Trilogia), non così viene raccontata la ricerca della felicità nella Zauberflöte in cui l’Amore assume la forma di pura idea e i personaggi sono tra i meno caratterizzati del teatro mozartiano. In effetti, ciò che manca nella Zauberflöte è proprio quella “necessità” dell’Altro come motore della vita e fattore epifanico; mancanza rilevabile al punto tale che non esiste di fatto, pur parlando d’amore, nessun rimando all’esperienza erotica, alla pulsione sessuale che muove un Don Giovanni per eccesso, ma pure una Zerlina, una Susanna o una Contessa. Cosa quasi paradossale, l’amore si scinde per la prima volta in due facce che si mantengono separate, come se l’antica utopia di un ritorno alla Natura (in Mozart, in un appagamento alla pari di spirito e carne, senza esclusivo riamando all’Idea) in termini di Carne e Ragione non fosse più perseguibile: da un lato, l’amore puro, tangibilmente asessuato, di Tamino e di Pamina; dall’altro, l’amore coniugale, in termini di unione naturale di maschio e femmina, di bambini che saranno frutto di quell’unione, quello di Papageno e Papagena, figure a cui non è concesso ascendere all’Idea (buon per loro, sembra sottintendere la musica), ma semplicemente alla tolleranza di cui la loro unione sarà oggetto.

Il “Così fan tutte” sanciva la vittoria della società di fronte alle pulsioni naturali e il perdono l’ovvio seppur triste riconoscimento della “necessità” della regola sociale a dispetto della felicità troppo personale, troppo individuale del singolo, la Zauberflöte, al contrario, sembra non voler ribattere il medesimo concetto, ma descrivere, senza pathos, la strada della felicità sociale che ha come fine il matrimonio quale suggello d’appartenenza ad una comunità. Anche nelle tre opere della Trilogia è il matrimonio il fine sociale delle coppie sulla scena; è il matrimonio ciò che il singolo mina nella propria ricerca di felicità (l’amore è il motore che unisce e disgiunge il vincolo matrimoniale) e la libertà si esplicita nella ricerca del compagno o della compagna, della moglie o del marito verso cui la Natura spinge. Nella Zauberflöte non solo il matrimonio esiste senza discussione (che sia esso La Forma della felicità non ha importanza), ma è qualcosa al cui raggiungimento è destinata l’umanità: un mondo, una condizione ideale e pura di cui appropriarsi attraverso prove (l’innamoramento, così immotivato, di Tamino  verso la donna del ritratto potrebbe essere la metafora della occasione di serenità tutta razionale da cogliersi in fretta, una prova tra le altre) che non implicano sentimenti o pulsioni, ma forza morale nelle coppie virtuose ed asettiche come quella di Tamino e Pamina o da ottenere in modo “naturale” ma altrettanto asettico nelle coppie come quella di Papageno e Papagena.

Se per Mozart i caratteri individuali erano stati il punto di fermo, il perno attorno al quale costruire un mondo diverso e migliore, con la Zauberflöte l’idea, la massa, variamente identificabile in una delle due coppie, prende il sopravvento; quella malinconia (se la si vede), che fa da contrappunto alla dirompente felicità dei personaggi della Trilogia, ha nella Zauberflöte il ruolo dominante: la società costituita canta, senza contestazioni o tentativi di contestazione, le sue leggi. La repressione delle passioni e quindi la non necessità di individui in scena, la morte del desiderio di una vita fruibile in terra è l’espressione di una rassegnazione raggiunta: Mozart, nell’ultimo periodo della sua vita, molto probabilmente non scoprì l’amore fraterno (se mai ne avesse avuto voglia); piuttosto riconobbe che l’unica felicità possibile si presentava in quella piena, seppur sofferta accettazione delle convenzioni a dispetto della libera espressione del sé; senza angosce, senza desiderio di un mondo oltre la vita, senza gli spasmi malati dei successivi romantici, in quella compostezza, chiamata poi classicismo, che gli era peculiare. Chissà, forse, la stessa forma della favola, fu il mezzo più idoneo per dire questo; per un addio, non certo per una morale, non certo per esprimere una felicità che appare, a ben vedere, piuttosto assente.

A fronte delle mie banali considerazioni, ma senza esprimere un giudizio più di tanto, la perplessità con cui ho accolto questa edizione reggiano-ferrarese della Zauberflöte. Perplessità, insisto; perplessità di fronte ad una operazione che si diceva complessissima già sulla carta perché difficilissimo trovare una “spiegazione” più o meno plausibile dell’opera. Senza andare a toccare le ragioni della regia (ogni interpretazione è valida se non palesemente fuori di logica), credo che si sarebbe fatto meglio, e sarebbe in ogni caso meglio, evitare paradossalmente ogni interpretazione (ogni riflessione; queste le lasciamo a chi ama scrivere) sui contenuti possibili e peccare di semplicità piuttosto che sovraccaricare con troppo evidente pensiero. Questa regia, come tante altre regie attualmente, ha peccato nella mancanza di allusioni, nella mancanza di rimandi, nella mancata libertà concessa allo spettatore, nella esplicita volontà di palesare i suoi intenti e gli intenti in questione erano le mille ed una cosa che dal testo si potevano evincere; se si è evitato, perché non più di moda, l’esplicito riferimento all’antico Egitto con piramidi e sfingi, non si sono evitati i mostri, le bocche di gatto (?) gigantesche da cui salta fuori la verginale Pamina vestita di chiaro, le mille teste di animale con cui, mi sembra, implicitamente, si richiami Shakespeare (forse quello della Midsummer Night ’s Dream); inoltre, la personale interpretazione “moderna”dell’opera intesa in senso psicanalitico come “rinascita” da uno stadio di buio (cattiveria, individualismo cecità intellettuale, affettiva e così via) ad uno stadio di ritrovata luce, fratellanza, armonia. Di qui il contrasto forti tra il nero ed il rosso scuro del primo atto e la luminosità gialla del finale;  di qui lo stravolgimento dei personaggi di contorno che mutano in demoni interiori, al marcio individuale fino alla dubbia risoluzione finale in un troppo esplicito – e se non erro non previsto – amore universale o bontà con tutti in scena felici e contenti a lanciare in alto quanto hanno per le mani. Una lettura che spiegava per accumulo, attraverso il filo rosso, della resurrezione interiore e sociale. Non so: lavorare sulla semplicità, sull’aspetto fantastico dell’opera conservando quello spessore di sogno che l’opera prevede, essere un po’ meno consapevoli del fatto che nessuno crede più alle favole, forse avrebbe reso lo spettacolo più aereo, apparentemente più banale, ma avrebbe rispettato quegli equilibri poetici che Mozart ha saputo creare. Il significato recondito, qualunque riteniamo che sia, sarebbe venuto fuori da sé.

A questo studio tanto minuzioso dei significati pare non essere stata corrisposta una altrettanto minuziosa scelta dei cantanti (cosa che Mozart faceva) e delle loro capacità vocali, anche perché la messa in scena di quest’opera, difficilissima anche in questo senso, avrebbe richiesto un cast quantomeno al di sopra degli standard normali. Non trovando nulla da dire, quindi, per la parte maschile della compagnia, molto purtroppo ci sarebbe da dire della parte femminile, quasi tutta non in grado di affrontare la parte, vuoi per una ragione o vuoi per un’altra; un esempio per tutte, come notato in buona parte delle recensioni apparse sui giornali, quello della Regina della Notte: salvata in extremis dal primo violino al termine della prima aria e straziante nella seconda, quasi ai limiti della stonatura, in una serie di urli più o meno veementi, ma rivelatori anch’essi di una inadeguatezza nell’affrontare quel ruolo. E insieme a lei, una Pamina freddina, una Papagena senza spessore, tre Dame a simboleggiare tentazioni erotiche in sottovesti bianche o abiti rosso fuoco, ma poco di più.

Grande, a questo punto, come sempre, ma in questo caso in modo particolare, la direzione razionalissima di Abbado senior, attentissimo ad ogni particolare, con un taglio interpretativo moderno, senza leziosità, nel rispetto della complessità della partitura.

Felicità e ovazioni al termine; teatro in delirio; applausi per tutti (è così nella dolce e accogliente Ferrara; non per dabbenaggine o faziosità comunque ben rappresentata anche in questa occasione; ci sono stati anche una serie di fischi all’indirizzo giusto!).

Un ultimo appunto: un critico molto noto, le cui recensioni trovo intelligenti e sottili, si è compiaciuto del fatto che il pubblico abbia ascoltato la musica e considerato poco il testo del libretto. A parte il fatto che Mozart, pur ritenendo la parola docile ancella della musica, non prevedeva dei libretti demenziali o inefficaci ( e guarda caso, i suoi non lo sono, nemmeno questo, dopotutto), temo che si dovrebbe essere più cauti nell’esprimere felicità per un teatro stracolmo e di un pubblico attento alla musica: il pubblico (ed io prima fra questi) era lì numeroso per la presenza di un grande direttore e, di conseguenza, di un grande evento. Penso a modo mio, al povero Mozart, il quale da un ipotetico “Lassù”, guardava triste in giù e si chiedeva come mai tali successi tocchino ad altri (con tutto il rispetto, ma, in campo  musicale, così è) e poco toccarono a lui e, forse, si sia consolato nel vedere che in tanti, nonostante tutto si siano rifugiati nell’ascolto di quella grande musica proprio perché era quella la cosa preziosa ed unica della serata… Voglio dire: non stiamo a demonizzare i libretti laddove è possibile; se veramente volessimo essere onesti, bisognerebbe abolire tutto, regie, scene, costumi, sovrastrutture interpretative, tutto. Non esisterebbe più l’opera o, forse, si sarebbe costretti a inventarla di nuovo. Chissà, forse anche Mozart, con lo sguardo di oggi, sarebbe d’accordo.

Daniela Testa, 20 maggio 2005