Orchestra e Coro del Teatro La Fenice

Venezia, 19 novembre 2005

Shall I bend low, and in a bondman’s Key,
With ‘bated breath and whispering humbleness,
Say this?
Fair sir, you spit on me on Wednesday last
You spurr’d me such a day; another time
You call’d me dog; and for these courtesies
I’ll lend you thus much moneys.
William Shakespeare, The Merchant of Venice, Atto I, scena III

Ti viene spontaneo toccarla. La sfiori, l’accarezzi, le dai buffetti, la pizzichi, la palpi. Metti le mani addosso a Venezia.
Tiziano Scarpa, Venezia è un pesce

Come ben delineato nel programma di sala (La juive, libretto e guida all’opera, a cura di Enrico Maria Ferrando), il problema che si pone allorché si decida di mettere in scena un titolo del grand-opéra francese, è quello di adattare uno spettacolo fortemente legato per aspetto e forme al tempo in cui nacque ai gusti del pubblico odierno in modo da non negarne del tutto l’essenza e nello stesso tempo in modo da porne in evidenza i valori che esso può ancora comunicare.

In questo senso, forse, la scelta di proporre una lettura dell’opera che rinunciasse a tutti gli effetti atti a “stupire” lo spettatore dell’Ottocento (centinaia di comparse, un apparato scenico sontuoso, un corpo di ballo, un cast di “primedonne”) a favore di una lettura moderna che mirava, nella essenzialità della messa in scena, a porre in rilievo il carattere concettuale e politico dell’opera che risiede nel tema dell’intolleranza, tema più che mai attuale e sentito.

Scelta, ovviamente discutibile – e discussa in effetti da taluni presenti – se si ritiene che un’opera debba essere presentata così come fu scritta, senza alcun intervento sulla partitura, per quanto motivato esso possa essere; scelta accettabile, se si è invece interessati a vedere nella musica non un monumento, ma qualcosa di attuale e se si è disposti ad accettare il dato inoppugnabile che presentare un titolo del grand-opéra nella sua forma integrale avrebbe potuto destare ben altre perplessità.

In ogni modo, per ironia della sorte, la ricerca dell’aspetto moderno dell’opera non riusciva ad eludere uno degli caratteri fondanti del grand-opéra, quello dei forti contrasti tra potenti scene di massa e scene di introspezione attraverso le quali si dipanava la storia di un individuo solo di fronte alla Storia; individuo che assiste impotente, o quanto meno orgogliosamente conscio della sua impotenza, al compimento del suo Destino. Nella vicenda dell’ Ebreo Éléazar e della figlia Rachel e nel loro contrasto con il mondo cristiano si intravede non solamente la moderna intolleranza, ancora di carattere politico/religioso, che oppone credi diversi e fanatismi pericolosi, ma pure l’eterno gioco del Potere che, al di là di una situazione politica ravvisabile nel mondo contemporaneo, si manifesta nei suoi caratteri intrinseci che lo rendono universale ed eterno anche nel rapporto interpersonale tra individuo ed individuo. Potere come sopraffazione del più forte sul più debole, là dove forte e debole sono i due termini di una antitesi che vale per se stessa – il Forte che non ha giustificazione della sua condizione di potenza e il Debole che non conosce le ragioni della sua inferiorità – e che si alimenta di reiterata menzogna; Potere come sopraffazione in termini umani dell’omologato, di colui che “sta dalla parte giusta” sul debole tale perché diverso, non omologato, non inscrivibile in alcuna categoria di comodo, anzi fortemente radicato nella sua alterità, nella sua “scomodità” sociale ed umana; di qui le figure classiche del rifiuto che non procede esclusivamente dal potente, dal vincitore, ma che si allarga pericolosamente alla folla la quale, pur senza il medesimo potere, aiuta rafforza fa da motore tragico alla negazione di che viene respinto; e per quest’ultimo l’unica prospettiva di salvezza diventa la vendetta o l’allontanamento altero da un mondo in cui non è possibile penetrare.

Nella ricerca della esplicitazione del messaggio, la regia sceglieva come indicatori i contrasti, o meglio, le opposizioni, assecondando, anche in questo caso, uno degli aspetti del grand-opéra quello del chiaro/scuro timbrico come distintivo musicale del conflitto tra i protagonisti. Prima di tutto i due piani spaziali su cui si svolge il dramma: un “sopra” realizzato da un piano inclinato che resta tale dall’inizio al termine dell’opera e su cui vengono attuate le scene che hanno come agenti i vincitori, i cristiani, il Potere nel momento in cui esso si manifesta in quanto tale; opposto al “sopra”, un “sotto” che rappresenta il diverso, la sottomissione, la sconfitta, luogo in cui viene celebrato non solamente lo smacco del popolo oppresso – il popolo Ebraico, nella fattispecie – ma pure l’ annientamento di un Brogli, di Léopold, dello stesso Éléazar nella loro incapacità di una scelta coraggiosa ed onesta; poi gli abiti e i loro colori: il bianco della famiglia dell’imperatore e del popolo tutto opposto all’abito nero di Rachel, del padre e degli altri Ebrei riuniti per il Seder; da un lato il taglio stile Ottocento degli abiti dei cristiani; dall’altro, l’abito di taglio moderno (corto al ginocchio) di Rachel; ancora la luce che illumina via via i personaggi che impersonano il Potere e la sua giustizia in opposizione al buio del piano inferiore, gradualmente buio della ragione: dagli Ebrei umiliati – buio dell’inferiorità – al buio dei vincitori, della loro giustizia. Insieme a tutto questo, l’opposizione centrale su cui è costruita l’opera, quella tra il cardinale Brogli, vestito di rosso, e l’Ebreo nei suoi panni grigi cari all’iconografia abituale dell’Ebreo senz’altro a contrassegnare non solo una differenza esteriore – due fedi, due modi di vivere e di credere – ma pure una differenza/diffidenza storica che lega il popolo Ebraico a cliché mai del tutto cancellati, quali quello della sua chiusura, della sua ricchezza disonesta, della sua avidità, della sua meschinità che si fa legge nell’esercizio della vendetta (numerosi i richiami a quel “occhio per occhio, dente per dente” biblico tristemente e per secoli tristemente e banalmente interpretato e purtroppo secondo tale forma diffuso), dello “sfruttamento” delle umane debolezze (l’intelligenza perversa dell’Ebreo) nella manipolazione dell’oro/collana che l’imperatrice commissiona, della speranza nell’intervento di un Dio vendicatore (in riferimento al Santo Benedetto che per gli Ebrei è innanzitutto inesprimibile, mai vendicativo, semmai giusto, per quanto un uomo possa stabilire, nei suoi limiti, cosa sia la Giustizia Divina). Per ultimo, nella scelta di una indubitabile bipolarità, una sensazione di chiusura precisata anche dal cercato restringimento dello spazio scenico come ulteriore segno distintivo di una situazione storicamente verificatasi e tutt’ora possibile, in contrasto con la potenza della partitura, della musica a cui, in conflitto con il commento di Berlioz (Malgrado tutti gli sforzi fatti per impedire di ascoltare la partitura, malgrado il ticchettio di armature, lo scalpiccio di cavalli, il tumulto popolare, i suoni a distesa di campane e di cannoni, le danze, le tavole imbandite, le fontane di vino, malgrado tutto il fracasso dell’Académie Royale de Musique è stato possibile cogliere qualcuna delle intenzioni del compositore, Anselm Gerhard, Paternità selettive, la complementarietà dei due padri de La juive, Programma di sala) viene lasciato tutto il potere descrittivo, evocativo e altamente fascinatorio proprio del genere.

Gli applausi del pubblico al termine della rappresentazione sono stati la prova tangibile di un esperimento pretenzioso condotto a termine con dignità; certo, chi avrebbe voluto assaporare la gioia di un grand-opéra in piena regola – anche tenendo conto del fatto che La juive non è tra i titoli più frequentati dalle programmazioni dei maggiori teatri d’opera – è sicuramente rimasto deluso; ma chi si è accostato a questa messa in scena con l’idea di ascoltare musica coinvolgente e di trarre qualcosa in termini di messaggio, avrà goduto di questo spettacolo che, nonostante la non omogeneità delle prestazioni da parte degli interpreti, non ha mostrato cedimenti evidenti in nessuna sua parte. Delusione, almeno per noi che eravamo andati apposta, per l’assenza di Neil Shicoff nella parte di Éléazar.

Per me che entravo per la prima volta nel teatro dopo la ricostruzione, l’emozione di un luogo che non può lasciare indifferenti nonostante quelle sue peculiarità che, banalmente a mio avviso, sono state il fulcro delle critiche al momento della nuova inaugurazione. È vero, La Fenice è straricca, stracolma, viene quasi voglia di addentare un muro per sentire quanto è dolce tanto il suo aspetto l’avvicina a quello di un elaborato prodotto di alta pasticceria; è vero, La Fenice brilla troppo, fa quasi male agli occhi se ci si sofferma a fissare instancabili i fregi d’oro di cui è rivestita; è vero, La Fenice ha un sapore antico, quasi di favola nel suo foyer tirato a lucido come una sala da ballo e nel rosso dei velluti delle poltrone e delle grandi guide sulle scale, ma è anche pur vero che ricostruire il Teatro La Fenice significava ricostruire un luogo storico che non poteva non essere che così con i suoi velluti, la sua eleganza opulenta e i suoi ricami d’oro; bisognava ricostruirla com’era lasciando al tempo il compito di renderla antica, più spenta nel suo splendore; bisognava ricostruirla così com’era per dimenticare quella voragine nera ed offesa nel centro di Venezia, per allontanare da sé la visione, purtroppo non infrequente, dell’inedia che accompagna l’espressione artistica in Italia, qui a Venezia, come in altri luoghi, in questo teatro come in altri teatri, nella musica come in altre arti.

Per me, torno a ripeterlo, l’emozione nell’aver ritrovato qualcosa che doveva tornare ad essere in una Venezia stupenda, nella Venezia che amo di più: la Venezia invernale, di un pomeriggio in cui le mani ti si gelano; la Venezia un po’ più “veneziana” in cui vie note e sovraccariche di turisti (per raggiungere il teatro, il percorso più ordinario, dalla stazione a San Marco con uno scorcio di Rialto che appare improvviso sulla tua destra) nei periodi di maggiore afflusso apparivano “stranamente” vuote, con la “sorpresa” di trovarci anche negozi chiusi, banchi di verdura ricoperti da teloni come in una qualsiasi città nelle prime ore del pomeriggio; e, dopo, il ritorno in un regalato “giro turistico”, quello che i veneziani suggeriscono a chi vuole davvero conoscere Venezia, la sua anima più vera: lontano dalle strade battute, lontano da San Marco e dai palazzi sul Canal Grande, un unico saluto dal Ponte di Rialto al panorama notturno del canale illuminato per poi “perdersi” nel groviglio di calli, più o meno strette, ponticelli, campielli che si aprono inattesi nel deserto della sera e in quel silenzio che pare non poter esistere nella Venezia dell’iconografia, del cliché.

Sarebbe bello se chi si propone di visitare Venezia la visitasse così, scoprendone l’arte fuori dall’arte raccontata nelle guide (andando a San Marco dopo, per intenderci) come sarebbe bello poter pensare che la musica classica possa interessare un pubblico più vasto (non solo quello degli amanti onesti o quello del pubblico “bene” alla ricerca dell’evento). Sarebbe bello; certo i tempi sembrerebbero promettere tutt’altro sia per Venezia che per la musica ad ogni livello.

Ma ci si deve proprio rassegnare?

Daniela Testa, 4 dicembre 2005