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Alle prime note dell’ouverture
risuonava, fra i palchi della nuova Scala, il ricordo di un altro Idomeneo,
di quindi anni fa. Allora Riccardo Muti imponeva il suo Mozart di
tono gluckiano, imperioso e scultoreo. Era solo il 1990 eppure già
sembrava un Idomeneo vecchio. Alla porta, infatti,
incalzavano non solo Gardiner e Harnoncourt, ma gli stessi
cambiamenti del pubblico che aspirava all’umanizzazione
dell’armamentario “serio”e a una ricerca di prospettive
(formali e morali) più mosse e inquiete. E nonostante tutto Muti,
orgogliosamente passatista, auto-celebrativo ed egocentrico,
irrigidito anche nei sentimenti, era riuscito a strappare un
trionfo, non solo agli eterni allineati col potente di turno (che
purtroppo infestano testate anche prestigiose), ma anche a chi,
come me, avrebbe desiderato tutt’altro: nel suo Idomeneo
c’era la forza di persuasione del grande interprete, unita
all’invincibile capacità del concertatore di fondere la
pienezza di un suono torrenziale con la ricerca del dettaglio
infinitesimo e della proporzione cristallina.
Sono trascorsi quindici anni
e finalmente posso ascoltare a Milano quel Mozart che – nel 1990
– concettualmente auspicavo. Daniel Harding, si sa, pur essendo
un validissimo concertatore, è assai lontano dai livelli di Muti,
e certo – nel bene o nel male – non possiede una forza di
personalità paragonabile; ma, a parte questo, il suo Idomeneo
agile e dinamico, dal piglio quasi cinematografico e dalla
trasparenza post-filologica, fa l’effetto al Piermarini di una
sventagliata di aria fresca che elettrizza pubblico e orchestra. E
non perché sia davvero “nuovo” come molti affermano. Lo
sarebbe potuto essere, forse, in quel lontano 1990; non certo
oggi, al termine di un cammino già lungamente percorso.
Sono ormai passati
trent’anni dalle prime rivolte al Mozart classico mitteleuropeo
(alla Böhm); venti dalle sterzate di Harnoncourt, di Gardiner e
dei “filologi”; dieci dalle prime adesioni al “nuovo
Mozart” di interpreti non specialisti come Abbado e soprattutto
Rattle (che sarebbe stato il nome ideale per questa
inaugurazione). Harding e il suo Idomeneo si limitano a
raccogliere i frutti di rivoluzioni già metabolizzate da decenni,
tanto da essere divenute – oggi – “la convenzione”. Ma se
non “nuova”, la sua è comunque una direzione “giusta” per
la nostra sensibilità di uomini del 2000, avvincente sul piano
narrativo, leggera e incisiva a un tempo, ricca di fremiti e
intuizioni, egregiamente assecondata dall’orchestra. E se in
qualche rara occasione la ricerca del dettaglio baroccheggiante o
del climax psicologico ha sfiorato il preziosismo, per il resto il
direttore inglese ci ha regalato un pregevolissimo Idomeneo.
A chi giustamente lamentava
la mancanza, almeno a livello musicale, di uno scavo drammaturgico
e poetico più penetrante, ha risposto il grande Luc Bondy, che ha
montato una regia densa di contenuti forti. La scena fissa
disegnata da Wonder raffigurava la banchina in cemento di un
moderno porto, attraversata da cumuli di sabbia e aperta al centro
da un montacarichi. Dietro si srotolava un lungo fondale dipinto,
che evocava – nel graduale trascorrere delle immagini – un
mare nordico, grigio di nembi, dove si intravede appena la sagoma
di Poseidone e dove il
“mostro marino” assume i più modesti connotati della carcassa
di una balena fiocinata e fatta a pezzi. Numerosissime le finezze
squisitamente tecniche (e tipiche di Bondy): i giochi di luce
spettrali e cangianti (che
esaltano i minacciosi sbuffi del mare), le simbologie cromatiche,
i grandiosi movimenti di massa (ispirati – come annunciava il
regista alla vigilia della prima – alle immagini dello Tsunami).
Ma dietro a tutto questo si
agitano problemi più complessi, che – pare – la stampa non ha
colto. Nella prospettiva di Bondy, il nucleo drammatico
dell’opera slitta dal semplice rapporto padre-figlio (tanto
spesso evocato nelle interviste dell’ultima ora) alla
contrapposizione ben più inquietante fra le ragioni dell’Idea
(Idomeneo) e quelle di un’umanità che la rifiuta.
Gli esuli - superstiti di
un’antica nobiltà ferita - indossano abiti molto ben connotati
storicamente e geograficamente, un tempo signorili, ora sbiaditi.
Ad accoglierli e proteggerli, con un misto di ingenuità ed
eleganza, vi è un Idamante “rampollo privilegiato”, vestito
da cadetto. Un’atmosfera instabile, densa di minaccia, incombe
su questa strana isola, in cui si raccoglie il ricordo di epoche
più felici e ci si stringe in preghiera intorno a simboli
ortodossi.
Ma quali sono i mostri
provenienti dal mare, di cui si teme l’arrivo? All’orizzonte
di questo fragile microcosmo reazionario, asilo di profughi, si
levano improvvisi, come sospinti da un vento di rivoluzione,
Idomeneo e i suoi neri accoliti, guerriglieri di epoche a noi più
vicine, lui quasi un moderno Ché, con i capelli lunghi e ricci
legati in coda, barba e baffi radi e selvatici, il coltello a
serramanico, le targhette militari sul petto.
Una necessità storica
(contraddetta dall’amore) oppone adesso il padre e il figlio:
alla base non più un semplice “voto” fatto nell’ansia del
pericolo, ma la pressione dell’Idea che il padre professa (e…
in fondo cos’è un “voto” se non sacrificare sé stessi e i
propri sentimenti a un’Idea?).
Il combattimento interiore di
Idomeneo, il suo voler morto il figlio che ama, si arricchisce di
sfumature più tormentose: non sull’altare del Dio andrà
immolato Idamante, bensì (agli occhi del padre idealista e
ideologo) su quello della Storia. Spaventosamente attuale
l’immagine del sacrificio: Idomeneo che afferra da dietro la
fronte del figlio, rovesciandogli la testa, mentre porta la lama
all’altezza del collo. Ma è la stessa Storia ad opporsi;
Idomeneo è condannato a lasciare la scena (da un monolite
“rosso” che si erge lentamente sul palco), scacciato dalla
storia e dal mondo. L’Idea fallisce e si infrange contro i
sentimenti umani; la frase del deus ex machina “ha vinto
amore” non mi fa più sorridere.
Nel cast svetta una
fuoriclasse: Emma Bell (Elettra) si divincola tra le ceraste
e i serpenti con una disinvoltura che sembra predisporla da
sempre a questo personaggio. Nemmeno l’enfasi (a tratti
eccessiva), nemmeno certi limiti timbrici pregiudicano la sincerità
dell’approccio.
Sull’Ilia della Tilling
(sostituita per indisposizione) non posso purtroppo pronunciarmi.
Steve Davislim (Idomeneo) è
chiaramente sottodimensionato non tanto rispetto al ruolo, quanto
all’occasione. Evidentemente Lissner ha scelto lui perché
(anglosassone, stilizzato, scenicamente versatile, esperto di
vocalizzazione barocca) si inserisce naturalmente nel tracciato
fissato (con ben altro respiro) dai migliori Idomenei degli ultimi
anni: Rolfe Johnson, Streit e Langridge, quest’ultimo già
Idomeneo alla Scala prima dell’Era Muti.
Davislim eredita dai suoi
modelli l’accento scandito, il recitativo eloquente, il gesto
accurato, le agilità sgranate (e pure qualche suono ostico a
palati latini). La
tessitura (baritonale) gli si attaglia e anche fisicamente è
credibile. Ma è privo della statura del grande interprete.
Come c’era da attendersi, a
lui e alla Bell dobbiamo i migliori recitativi della serata: gli
italiani hanno da tempo smarrito il segreto della declamazione,
come dimostrano la Bacelli e Meli (per quanto buoni entrambi a
livello vocale). L’uno e l’altra esibiscono
quell’insopportabile stile declamatorio nostrano che consiste
nell’esasperare ogni consonante e caricare di enfasi
“guittesca” ogni frase, ogni parola, ogni gesto. Nel caso di
Meli (Arbace) è un peccato veniale, perché il ruolo è modesto;
mentre per la Bacelli – alle prese con Idamante, baricentro
dell’opera e della produzione – il problema si fa sentire di
più, anche perché il personaggio non è per lei; fantasiosa e
vincente nell’isterismo auto-ironico, nella frivolezza indocile
e nella caricatura, la Bacelli non persuade in eroi ripiegati e
dai turbamenti corneliani. Una
Antonacci avrebbe, in questa parte, armonizzato tutto il cast e
meglio svelato gli equilibri segreti della regia.
Il giudizio finale (anche se
non ci autorizza a gridare al miracolo) è positivo a più
livelli: per la freschezza e leggerezza ritrovate, dopo
vent’anni di seriosità intimidatoria, per gli spaccati di una
regia finalmente forte e allusiva, per la promessa (mantenuta da
Lissner) di una Scala diversa, sensibile alle tendenze
internazionali.
Un
solo vero appunto, ma così grave che lo metto qui, in posizione
finale: avrei preferito un intervallo in più, ma un’esecuzione
meno volgarmente mutilata.
Matteo
Marazzi, 26 dicembre 2005
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