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Considerazioni sulla vocalità rossiniana
Anche se pesarese, nacque nel 1792, le prime
opere Rossini le
compose giovanissimo, dal 1810 e furono lavori che vennero
rappresentati a Venezia e a Bologna. L'Inganno felice, il
Tancredi, opera seria, la quale reca in sé buona parte della
lezione musicale ed operistica di Mozart, l'Italiana in
Algeri.
Successivamente dal 1815, trasferendosi a
Napoli, grazie all'ingaggio offerto dall'impresario Barbaja,
direttore del San Carlo, rimase nella città partenopea fino al 1822.
Qui compose Elisabetta regina d'Inghilterra, Otello,
Armida, Mosè in Egitto, Ermione, La donna del lago, Maometto
II°, avendo a disposizione splendide compagnie di canto.
Continuò in ogni caso a produrre anche per altre città. Con Il barbiere di
Siviglia, del 1816, composto l'Otello, dello stesso anno,
l'opera buffa venne abbandonata dedicando l'ispirazione e la forza
creativa a lavori semi-seri quali La gazza ladra. Ebbe la
fortuna d'incontrare, amare e sposare una delle più importanti
artiste della storia della vocalità: Isabella Colbran, alla quale
dedicherà tutte le opere del periodo napoletano. Quindi si recò a
Vienna, poi a Venezia dove rappresenterà Semiramide. A Londra
ebbe accoglienze trionfali. A Parigi furoreggiò: venne nominato
direttore degli Italiens, poi intendente della musica reale,
ispettore generale di canto e nella capitale francese rimase fino al
1830. Per il pubblico d'oltralpe modificò il proprio
Stile: l'ornamentazione fu sostituita da effetti
maestosi.
Dopo la cantata scenica Il viaggio a
Reims del 1825, rielabora il Maometto II° e il Mosè in
Egitto. Presentò Le siège de Corinthe e Moise et
Pharaon.
S'abbandonerà ancora al dramma giocoso de Le
Conte Ory e quindi nel 1829 regalò il Guillaume
Tell. Con quest'opera Rossini terminò, all'apice della fama,
la sua produzione operistica, sterminata. Nel 1831 venne colpito da
una grave forma di esaurimento nervoso. Da allora le sue
composizioni furono solo musica vocale, pezzi per pianoforte, per
altri strumenti, pezzi per coro, riuniti col titolo di Pèshés de
vieilles.
La sua vita si svolge a Parigi, pur viaggiando
moltissimo. Morirà nel 1868, lasciando anche lo Stabat mater,
cantate drammatiche e la Petite messe solennelle per 12
cantanti, di cui 4 solisti , 2 pianoforti e armonium. Il mio
excursus è per forza di cose breve. Altre opere sono state composte
da Rossini e meriterebbero una trattazione, ma sul Pesarese
occorrerebbe scrivere un'enciclopedia, non solo un articolo, per cui
mi soffermo sull'opera Otello, andata in scena quest'anno al
ROF. Una domanda può sorgere spontanea. Quest'opera è vicina a
quella di Shakespeare? In realtà no. Non solo perchè il "fazzoletto"
viene sostituito da un biglietto galante e da una ciocca di capelli,
o perchè Otello non soffoca Desdemona, tagliandole la gola e
suicidandosi nello stesso modo, ma soprattutto perchè manca
totalmente la psicologia perfida di Jago. Leggendo Shakespeare,(o
ascoltando il lavoro di Verdi), si ha la netta sensazione che la
tragedia sia inevitabile, nel libretto di Berio c'è incomunicabilità
tra coniugi, c'è incomprensione e manca l'evidenza della sottile
ragnatela tessuta da Jago, per cui alla fine ci si potrebbe chiedere
perchè i due non si chiariscano con un franco discorso. Rossini
stesso ebbe qualche perplessità. L'autore, il marchese Berio
azzardò, ma è soltanto un'ipotesi, (Stendhal ne ha un'altra),
l'affermazione che Shakespeare andasse corretto, essendo un barbaro.
Incredibile, vero? Rossini comunque era abituato a comporre su
libretti scadenti. Ed era abituato a comporre in fretta. Ebbe
occasione di scrivere a proposito dell'ouverture:" L'ho composta in
una cameretta del Palazzo Barbaja, ove il più calvo e feroce dei
direttori mi aveva rinchiuso per forza, senz'altra cosa che un
piatto di maccheroni, con la minaccia di non poter lasciare la
camera, vita durante, finché non avessi scritto l'ultima nota".
Turco e Sigismondo gli vennero in soccorso. L'ouverture poco ci
racconta sulla vicenda che sarà sviluppata. Andiamo alle voci.
Rossini non evitò alcune "follie" come l'aver affidato a tre tenori
le parti di Otello, Jago e Rodrigo, tutti e tre pretendenti di
Desdemona. A questo punto Otello non è più il Protagonista,
indiscusso, rilevante; Jago non si distacca dagli altri; Rodrigo è sullo stesso
piano, o quasi. Un'altra incongruenza, significativa. Entrambe le
opere, quella di Rossini e quella di Verdi, partono dal II° atto del
capolavoro di Shakespeare. Boito lascia l'antefatto, come il
matrimonio segreto tra
Otello e Desdemona all'immaginazione e alla conoscenza; Berio
riprende l'episodio in cui gli sposi dovranno rendere visibile la
loro realtà. Pessima idea, mi pare.
Musicalmente rilevante invece è l'eliminazione,
da parte di Rossini, dei recitativi secchi. Già nell'Elisabetta era
iniziato questo processo. In questo modo l'orchestrazione diventa
più romantica, non più subordinata allo sfoggio delle voci. Altri
momenti sarebbero da analizzare e da criticare; vicende raccontate
dal librettista che costrinse Rossini a compiere miracoli
interpretativi e di orchestrazione. Solo nel II° atto infatti, ad
esempio, Rodrigo sa che Desdemona ed Otello sono sposati. Per fortuna, o per caso, i
primi due atti sono in funzione del III°. Finalmente il dramma esce
con prepotenza, ben lontani dall'atmosfera anonima dell'ouverture.
Il capolavoro nasce qui.
Dal maestoso MI bemolle maggiore dell'introduzione e poi
dalla sapiente straordinaria cadenza con clarinetto, corno, oboe,
flauto penetrante sul motivo disegnato dagli archi.
Con ciò non si possono non apprezzare molti
brani degli atti precedenti, come il duetto del primo atto, alcuni
concertati e il tratto
svenevole con cui viene presentata Desdemona. Tuttavia il III° atto
è superiore. L'Otello è un'opera del romanticismo italiano, un ponte
che prepara la musica rossiniana all'incontro con l'"opera"
francese.
Per finire scrivo due concetti sul tenore
rossiniano serio. Rossini, specie per la parte di Rodrigo, introduce
il tenore chiaro nell'opera seria.
E’ come se fosse una proiezione del tenore
chiaro dell'opera comica, conferendogli un languore ed una tenerezza
di stampo settecentesco. E' un tenore di grazia, più che di forza.
Nell'Otello il contraltino è impiegato per la prima volta nel
genere serio, ma come antagonista; l'aria "Ah come mai non sento" ha
un lirismo elegiaco nella parte iniziale, poi prevale il canto
d'agilità spettacolare per la tessitura altissima.
Otello e il Rinaldo
dell'Armida sono le ultime parti di amoroso scritte da
Rossini per tenore baritonale.
Nella prima i passi virtuosistici presentano fiorettature da
eseguire di slancio in tessiture molto basse. In Otello la parte di
tenore di forza rossiniano è orientata verso toni quasi drammatici:
rappresenta la massima espressione raggiunta da un tenore baritonale
rossiniano. Dopo da Ricciardo e Zoraide alla Zelmira,
in quasi tutte le opere del periodo napoletano, le parti di amoroso
vengono affidate a un tenore contraltino, (Giovanni David), mentre
il tenore di forza baritonale, (Nozzari), assume le parti di
antagonista e di tiranno. Questa innovazione rappresenta quasi la
nascita del tenore romantico dal timbro chiaro, brillante e dal
registro acuto estesissimo.
Ecco perchè recentemente Merrit era un Otello
ideale e Blake un Rodrigo storico; ecco perchè Florez potrà
seguire il repertorio David, cantante acrobatico, capace di
sovrapporre una propria coloritura a quella di Rossini essendo
così virtuosistico il suo canto e belcantistico e non necessariamente
romantico in senso espressivo; anche se qua e là emergono, come
emergevano in David abbandoni e malinconie tipiche dei primissimi
tenori romantici italiani che furono cantanti di grazia più
che di forza.
Maurizio Dania, 20 agosto 2007
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